ранг режиссера Сингаевский. Его с первого же дня все возненавидели и прозвали за неопределенные ответы «мооо-быть».

Душу можно было отвести, только улизнув за его спиной в подобие буфета, где Эрнест — сторож-англичанин — подавал за гроши чай и печенье.

Одетые в обязательную репетиционную форму: белые носки, черные трико и туники, стоя у станка, мы ожидали первого урока для «младшей категории».

В таком же черном трико, но в ярко-синей тунике, оттенявшей ее исключительно бледную кожу и гладко зачесанные светлые волосы, энергичными шагами вошла Нижинская. Словно искра пробежала среди ожидающих.

Светлыми раскосыми глазами она оглядела присутствующих; рот с сильно выступавшими зубами был тверд. В маленькой, но сильной руке она ей одной свойственным жестом держала мундштук с папиросой. Было что-то от львицы во властном повороте ее головы на длинной мускулистой шее.

— Пожалуйста! — дала она знак пианисту.

Класс начинался у станка упражнениями по методу Чекетти: движения были твердо установлены и исполнялись всегда в том же порядке, без остановки, с быстрой переменой работающей ноги. Музыкальное сопровождение также оставалось всегда одинаковым, характер его был динамичен, но скорость, естественно, менялась в зависимости от типа движений. Так занимались у палки двадцать минут.

Перейдя на середину и все под ту же музыку, мы опять добрых четверть часа проделывали те же экзерсисы, начинавшиеся бесконечными большими батманами. Первые дни с непривычки мы изнемогали; понемногу, однако, эта тренировка вырабатывала силу, дыхание и позволяла, не теряя времени на усвоение комбинаций, сосредоточиваться на деталях исполнения.

Затем следовало длинное адажио. Его уже художественное построение и чудесная связь с музыкой, всегда разной, но обязательно высокого качества, позволяли забыть о напряжении. В нем находили реализацию принципы Нижинской, связанные с дыханием, а также с тем, что в ее понимании все движения в танце исходили из солнечного сплетения…

Кстати, о музыке. Этюд № 9 соль-бемоль Шопена, исполняемый для экзерсисов, сделался как бы лейтмотивом нашей труппы, подобно тому как у Дягилева им всегда оставались первые такты «Шехеразады» Римского-Корсакова.

После серии пируэтов следовало множество прыжков. Сама Бронислава Фоминична обладала огромной — видимо семейной — элевацией, и ее наставления на эту тему были бесценны. Во все прыжки и верчения она вводила только ей свойственные движения, которые вначале приводили в замешательство. Это были добавочные движения корпуса в воздухе, а во время пируэтов — круговые выверты типа renversé.

Затем четыре-пять коротких комбинаций прыжков, исполняемых подряд, вырабатывали память и выносливость, особенно в том, что касалось маленьких и больших заносок.

За уроком следовала репетиция. Первым для нас, новичков, оказался балет «Царевна-Лебедь» — свободное переложение «Царя Салтана» Пушкина и Римского-Корсакова.

В первой картине на острове Буяне русалки, окрещенные «серебряными девушками», оригинальным кольцом располагались на полу. На музыку «Колыбельной» кольцо разворачивалось, и девушки переходили из одной красивой и необыкновенной группы в другую плавными движениями на пальцах. Затем следовало па-де-де главных исполнителей. В нем, как и вообще во всех наших балетах, перед хореографом стояли два задания. Первое — представить «хозяйку» в более или менее мыслимом виде — было невыполнимо. Второе — тоже не из простых: следовало занять в балете всю труппу из пятидесяти человек, которая, однако, не должна была конкурировать с Идой Рубинштейн и затмевать ее при сравнении. Требовались талант и изобретательность, чтобы как-то разрешить эту задачу. Ида Львовна ни в каком стиле, никоим образом не могла… ничего.

За эффектным превращением на глазах у публики пустынного острова в сказочный город «Леденец» следовала вторая картина — свадьба расколдованной Царевны-Лебедь с князем Гвидоном. Разнообразные танцы, представлявшие собой острую стилизацию русского фольклора, подготавливали грандиозный финал.

Репетиции возобновлялись в три часа. В промежутке мы, верные ученицы Легата, на такси летели к нему на урок в студию Вакер. Пока мы переодевались после урока, Николай Густавович спускался на площадь Клиши, где в навеки оставшемся в анналах балетных артистов кафе Дюпон он заказывал нам сэндвичи, которые мы наспех уплетали. Тем временем он, блистая шутками и поговорками, набрасывал на бумажной скатерти юмористические картинки и портреты. Мы любили и почитали нашего Чичу, но никто из нас не догадался захватить их с собой и сохранить.

Второе балетное кафе в Париже находилось тогда на углу шоссе д’Антен и рю де Прованс. Там в течение двадцати лет дягилевские артисты проводили свой досуг в бесконечных партиях карточной игры белот.

Наши репетиции длились до шести с половиной и снова продолжались от девяти до одиннадцати. Частенько, в особенности когда репетировал Мясин, для которого время не существовало, они затягивались, и тогда приходилось почтительно, но энергично напоминать ему о том, что последнее метро уходит без четверти час.

Мне лично до дому было час езды с длинной пересадкой и добрых двадцать минут хода пешком. Утром наш урок начинался в девять. Тогда еще не существовали профсоюзы…

Работа с такими большими мастерами была, однако, настолько увлекательна, что в голову не приходило протестовать. Нужно сказать, что сделанные нами за первые месяцы успехи оказались значительны.

В самом начале среди нас появился какой-то волосатый взлохмаченный парнишка в синих купальных трусиках. На уроке сразу же стало ясно, что классическому танцу он обучался минимально. Обладая большим природным прыжком и не меньшим темпераментом, он как вихрь носился из стороны в сторону, не слишком заботясь о точности исполнения.

Развеселившейся Нижинской понравились его элевация, музыкальность, физические данные и отсутствие комплексов. Новый Тарзан — Давид Лишин[147] — был принят в кордебалет.

Следующим балетом нашего репертуара был «Ноктюрн» Бородина. Он включал танцы, напоминавшие испанские классические, в которых мне так и не удалось почувствовать себя испанкой — даже классической. Моим партнером оказался Лишин — Давидка, как его называли. Меня, тогда еще очень «манерную барышню», приводили в ужас его безумный темперамент, небритая физиономия и мокрые рубашки. Конечно, я не подозревала, что Бронислава Фоминична — она мне это тридцать лет спустя рассказала — умышленно и не без улыбки поставила в пару двух юнцов, столь разнообразных, но обещающих. Пока что нам с Давидкой доставалось больше всего.

Нижинская была исключительным педагогом, но еще более выдающимся художником, творцом. Исполнители становились для нее материалом, из которого она лепила свои творения. Стиль, форма ее постановок были чрезвычайно разнообразны, только ей присущи и далеки от всего, к чему мы привыкли. От исполнителей она требовала абсолютно точного воспроизведения хореографического текста без всякого личного «добавления». В этом она сходилась с Баланчиным первого американского периода. Оба требовали новой техники, которая обреталась отнюдь не сразу. Одна из особенностей этой техники