В практике же китайского театра мы наблюдаем не совсем последовательное смешение фантастики и реализма, призванное удовлетворить принципам символического миропонимания. Пространство театральной игры в Китае – это псевдоисторическая «древность» или, напротив, легенды о богах, превращенные в историю. Конфуцианская элита, как легко предположить, критически относилась к элементам фантастики в театральных представлениях. Власти в особенности стремились спустить театр с небес на землю, сделать его пропагандистской иллюстрацией официальных ценностей. Со времен Чжу Юаньчжана регулярно появлялись императорские указы, разрешавшие играть пьесы только о «законном наказании, богах и небожителях, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках»: власти явно стремились посредством театра воспитать послушных и преданных подданных. Если народные представления символизировали вторжение в обжитый человеком мир пугающей стихии «чужого» и тем самым как бы отменяли историю, то театр классический, напротив, был ориентирован на дидактическое воспроизведение истории. Власти неоднократно пытались запретить представления, «порочащие правителей и древних мудрецов». Поборники таких запретов явно не понимали, что правда театрального представления – не данность умозрения и что, возводя непреодолимую стену между историей и игрой, они убивают существо театра. Возможно, само сочетание фантастики и истории в китайском театре было способом разрешения противоречий между потребностью официальной идеологии в историзации театра и невозможностью для нее подчинить историю и мораль игровому началу. Вместе с тем запрет фантастики в театре имел и еще одно, крайне неблагоприятное для судеб китайской культуры последствие: он устранял последнюю возможность сохранения памяти о символической глубине культурных форм. Он убивал традицию.

Театр в Китае разделил судьбу других жанров искусства. В минскую эпоху он сводился к ассортименту типовых форм – жестко заданных, но чрезвычайно разнообразных и в конце концов теряющихся в нюансах стилизации, в дебрях непостижимо изощренной символики. Поэтому, как бы тщательно ни были выписаны его образы, он был не образом сущего, а, напротив, тенью отсутствующего, следом пустотного веяния. Но это были тени, высветляемые в бездонной глубине чистого Желания. Вот почему реальная жизнь, которая выявлялась после того, как рожденные стилизацией символические типы вновь растворялись в хаосе эстетизированного бытия, возвращалась в мир с театральных подмостков под знаком страсти. Так китайский театр с особой наглядностью обнажил и внутренние противоречия традиционного миросозерцания, и неизбежную – несмотря на все протесты охранителей и запреты властей – победу чувственной природы над символизмом «возвышенной воли». Но эту победу надлежало скрыть. Театр в Китае, по существу, не показывал правду бытия, а хранил ее в себе. Сама атмосфера спектаклей, где зрители закусывали, курили и разговаривали, не слишком обременяя себя вниманием к тому, что происходит на сцене, была, казалось, проникнута доверием к безмолвию Дао, к неведомой, но «доподлинно присутствующей» реальности. Слепое доверие к секрету своего искусства, похоже, было свойственно и актерам, которые, по отзывам современников, нередко даже не понимали смысла заучиваемых арий.

В конце концов театр в Китае оказался стеной, отделявшей реальность быта от забытой тайны символизма. Он учил находить удовольствие в осознании близости к тайне, которую не могли обнажить ни фольклорная магия, ни идеология империи, ни даже эстетизм образованной элиты.

Двадцать шестого апреля 1644 года последний минский правитель, Чжу Юцзянь, повесился в парке императорского дворца. Династия Мин, пришедшая когда-то к власти на волне освободительной борьбы народа, теперь сама рухнула под ударами народного восстания. Предводитель повстанцев Ли Цзычэн принял императорский титул, но воспользоваться плодами своей победы не смог. Спустя полтора месяца войска маньчжуров и пограничных гарнизонов минской империи ворвались в Пекин под предлогом наказания мятежников, и маньчжурский вождь провозгласил себя императором Китая. Так началось царствование новой, и последней в китайской истории, династии Цин.

По приказу первого цинского императора старый ясень, на котором повесился Чжу Юцзянь, заковали в цепи как повинного в смерти августейшей особы. Причуда самодурствующего богдыхана? Несомненно. Но в этом жесте цинского двора видится и некий символический смысл. Никогда еще Великий Путь имперского правления не прославлялся с такой помпой, как при новой чужеземной династии, прозябавшей дотоле в безвестности на заснеженных просторах Маньчжурии. И никогда прежде общество и культура Китая не ощущали так явственно тяжесть цепей имперской государственности.

Все общественные и духовные противоречия, обозначившиеся в царствование Минской династии, проявились при новой власти еще острее и болезненнее. Маньчжурские правители сумели на время восстановить в Китае мир и даже видимость экономического благополучия, но им не удалось предотвратить обнищания народных масс и роста оппозиционных настроений – старательно скрываемых и оттого еще более разрушительных для общественных нравов. Именно в начальный период правления Цинской династии сложилась традиция тайных обществ, спустя два столетия получивших столь громкую известность. С типичным для выскочек энтузиазмом новые властители привлекали на службу лучших ученых, затеяли создание грандиозных академических компиляций, словарей, книжных серий и т. п. И одновременно они с жестокостью, выдающей обычную для тех же выскочек неуверенность в себе, подавляли малейшие проявления инакомыслия и тысячами отправляли в огонь неугодные сочинения. Они строго следили за чистотой нравов, простодушно делая еще более привлекательными мечты о «ветреной» жизни. Одним словом, никогда еще правительство не заботилось до такой степени о своем добром имени, и никогда еще оно не было настолько чуждым обществу, как во времена царствования последней в истории Китая династии.

Впрочем, и само общество Китая переживало глубокий кризис. В цинском государстве заметно углубилась эрозия социальной структуры. Формальная публичность империи и экзальтированная публичность праздников служили больше фоном, высвечивавшим пеструю мозаику родственных, земляческих, монастырских или сектантских общин, тайных обществ и дружеских кружков. В условиях хозяйственного застоя, исчерпания ресурсов и перенаселенности заметно обострилась рознь между отдельными кланами, этническими группами, земляческими общинами, профессиональными корпорациями. Одновременно китайская культура все явственнее распадалась на обособленные и даже противоборствующие культурные типы и стили.

Ученые люди цинского времени дорого заплатили за вынужденное примирение с завоевателями: ученость в Китае отказалась от политических и моральных амбиций и стала почти исключительно частным и книжным делом, поприщем для чудаков и снобов, в лучшем случае – частью практических знаний; компромисс с властью обескровил и выхолостил ее, лишил подлинной общественной значимости. Рядом с классической традицией выросла простонародная культура, включавшая в себя популярные жанры литературы и театра, богатейший фольклор, самобытное декоративно-прикладное искусство, сложную систему культов. Это был новый тип общедоступной культуры, чуждый элитарности духовной аскезы, публичный и массовый по своему характеру и назначению, основывавшийся на реалистическом мировосприятии, повседневных чувствах и здравом смысле. Резко усилилось размежевание между конфуцианской ортодоксией и даосско-буддийской традицией. Достаточно сказать, что цинские правители отказались принять титулы, которые уже более тысячи лет присваивались даосами всем властителям империи, а собственно китайские школы буддизма (сами маньчжуры исповедовали ламаизм) пришли в полный упадок. Нормой государственной политики стали жестокие репрессии против «еретических» религий (которые возымели в ту эпоху небывалую силу и влияние не в последнюю очередь именно благодаря правительственным гонениям). Повальное увлечение цинских литераторов кошмарной фантастикой, стойко державшаяся мода на все эксцентричное и экстравагантное лишний раз свидетельствуют о том, как остро переживался современниками конфликт между официальным образом человека и всем тем в человеке, что не укладывалось в рамки этого образа. По мере того как различные традиции в культуре все более обособлялись и замыкались в себе, Китай все решительнее отгораживался от внешнего мира и искал идейное оправдание своей изоляции. Культурное своеобразие, выраженное непосредственно в стилистике культуры, в ритме и гармонии жизненной практики человека, во все большей степени рассматривалось как признак правильного мировоззрения, то есть как форма идеологии. Парадоксальным образом этому процессу немало способствовало знакомство китайцев с европейской философией и наукой, навязывавшими китайской традиции не свойственные ей вопросы о существовании Творца мира, реальности чувственного восприятия и умозрения, требовавшей логических оснований для любого суждения о мире.