В целом культура цинского Китая являет на редкость противоречивое сочетание мертвенного консерватизма и тонкого чувства оригинальности, нарочитого дилетантизма в творчестве и высочайшего мастерства, гордого покоя и глубокой неуверенности в себе. Эпоху царствования Цинской династии можно с равным основанием считать временем наибольшей зрелости классической традиции и временем ее упадка, когда эта традиция усыхает до трюизма, уходит в песок начетничества и компиляций, поддерживается не столько вдохновением, сколько расчетливым компромиссом, служит не столько человеческому самопознанию, сколько самоутверждению ученой элиты.

В культуре цинского периода стилистическое единство китайской цивилизации получает свое высшее, законченное воплощение. Эта внутренняя, непереложимая на рациональные понятия цельность китайского миросозерцания делала мир китайской империи действительно Поднебесным миром, Срединным Государством – явлением по своему характеру и замыслу всемирным и в своем роде исключительным, которому противостоят не другие культуры, а океан «варварства». Однако принципом стилистического единства этого pax sinica являлось действие самосокрытия реальности как бесконечно рассеивающейся среды. Единство китайской культуры раскрывается как целостность бесконечно сложного кристалла, как вездесущая (и потому именно стильная) прерывность, как неисчерпаемо разнообразная мозаика типизированных, то есть освещенных светом сознания и вечно хранимых в памяти моментов жизни – необозримой россыпи отзвуков и отблесков бездонного Хаоса. Столкнувшись с западной цивилизацией, эта хрупкая мозаика рассыпалась, не сумев выделить из себя устойчивого идеологического ядра. Возможно, главной причиной этого было все более отчетливое осознание внутренних противоречий идеи «Одного Превращения», не способной выработать именно рациональную форму соединения знания и бессознательного, личного и публичного. То было время, когда китайская мысль с неумолимой для себя, недостижимо-сладостной ясностью открыла необходимость (ра)скрытия светоча сознания в бесконечной череде легкокрылых снов. Символическое почти слилось с реальным, но это сближение принципиально несходных измерений бытия, подобно соприкосновению вещества и антивещества, было чревато взрывом, способным уничтожить весь строй культуры. Ситуация взрывоопасной близости символизма и реализма, свойственная последним десятилетиям минского царствования, как раз и нашла выражение в том, что на первый план в китайской культуре вышли ценности иронии, фантастики, гротеска, парадоксального утверждения разумного в «безумстве» личных капризов, высшей реальности – в образах грез. Однако новая ситуация в культуре оказалась очень неустойчивой и непродолжительной. По сути, она была переходной. Действительность очень быстро повернулась против символизма, дух иронии выветрился под суровыми ветрами идеологий, и культурная традиция стала являть собою почти механическое смешение иррациональной фантастики и «низких истин» быта.

Идеологическая система поздней китайской империи, которая при Цинах приобрела и наибольшую внутреннюю законченность, и небывалое влияние в обществе, имела своей отправной точкой символические ценности, предел коммуникации, не-понятное в понятиях. Это была идеология «посттрадиционной» эпохи, по-прежнему основывавшаяся на идее культурной исключительности (достаточно вспомнить изоляционистскую политику цинского двора), пытавшаяся вывести принципы из отрицания принципов и потому не способная быть организующей силой общества. И не случайно именно новые синкретические религии и тайные общества, в наибольшей степени претендовавшие на роль общенациональных организаций, были отвергнуты официальной властью как «еретические» и притом сами отличались тенденцией к постоянному дроблению, разделению на все более частные и замкнутые толки и общины. Одним словом, посттрадиционная идеология лишена внутренней цельности и соответствует переходу китайского общества от традиции к современности.

Чтобы понять судьбы китайской цивилизации на рубеже Нового времени, когда внутренние силы развития и столкновение с Западом вызвали ее резкую трансформацию, нужно принять во внимание наличие в ней нескольких культурных типов, взаимодействие которых и определило, собственно, ее своеобразие. Если говорить в целом, в позднеимператорском Китае различимы три основных типа культуры. К их числу относится, во-первых, культура позднего фольклора, которая была, с одной стороны, пережитком архаической эпохи, а с другой – продуктом популяризации классической традиции. Стилистика этого культурного типа отличалась тенденцией к соотнесению традиционной символики с предметностью быта, к превращению символов в аллегории идей и ценностей, в псевдонатуралистические образы. Соответственно, это была культура, наиболее чуждая символическим ценностям и в наибольшей степени тяготеющая к материальной, физической стороне вещей вплоть до практики кровавых жертвоприношений, подчас даже человеческих. Недаром также объектом культа в фольклорной религии выступали очеловеченные боги-чиновники – духовные двойники реальных исторических лиц. Подобная культурная среда была благоприятной почвой и для зародившейся в городе светской культуры – романов и театральных пьес на бытовые темы, благопожелательной символики, почерпнутой из повседневной жизни и к этой жизни обращенной, искусства лубка и гравюры и т. д. В ее городском, то есть наиболее популярном и массовом варианте, этот культурный тип заложил основы для общенациональных форм культуры.

Второй тип – это классическая культура, отводившая первостепенное значение акту стилизации и типовым формам, в которых осуществлялась культурная практика. В области религии ему соответствует основа основ китайской классической традиции – культ предков, где объектом поклонения служила поминальноя табличка с именем усопшего. Близкими аналогами последней выступают такие традиционные атрибуты власти как скипетр жу и или посох настоятеля в буддийских и даосских сектах. (Интересно, что подвергавшиеся дискриминации этнические группы южных китайцев обычно использовали в культе предков статуэтки людей, то есть не могли превзойти уровень внешнего, «фольклорного» культа.) К этому же типу относятся и основные ценности собственно книжной традиции императорского Китая и ее хранителей – «людей культуры», исповедовавших самоуглубленность и целомудренную сдержанность в поведении, «неброскость» выразительных средств в искусстве. Этому же культурному типу соответствуют элементы иронии и гротеска и вообще игровое начало в искусстве – главный признак символического бытия «жизненной воли».

Третий тип – это эзотерическая традиция, указывающая на символическую глубину жизненного опыта, на интегральное единство человеческой практики, о котором свидетельствуют понятия «внутреннего ритуала», или «прежденебесного бытия» в религии и космологии, «изначального сердца», или сокровенной «подлинности» существования в философской мысли; в области изобразительного искусства оно представлено священными графическими композициями – зримыми символами внеобразной «подлинности» бытия, воплощенной в «древней воле» бодрствующего, извечно пробуждающегося сознания. В классическом искусстве Китая она соответствует слиянию символического и натуралистического аспектов художественного образа, что свойственно высшему, «одухотворенному» и «свободному» стилю в каллиграфии и живописи. Данный культурный тип составил исходное условие и высшее призвание традиции «людей культуры» в позднем императорском Китае.