Итак, в народной культуре старого Китая предметом театра являлось экстатическое общение людей с потусторонними силами – обитателями небес или преисподней; игра же служила способом регулирования этой одновременно восхитительной и опасной встречи. Говоря точнее, игра позволяла преобразить чувство смертельной опасности в ликующую радость. Театр был именно машиной «великого превращения» бытия – высшим и самым действенным воплощением китайской идеи реальности. Стилизация действительности, подчеркивавшая иллюзорную природу зримых образов, была поэтому его главным творческим принципом.

Классический театр Китая в полной мере унаследовал религиозные посылки китайской театральной традиции. Еще в XVIII веке знаток театрального искусства Хуан Фаньчо утверждал, что выход актера на сцену есть не что иное, как «возвращение души в свою истинную обитель», и перед началом спектакля нужно произносить заклинания, «чтобы очистить публику от скверны»[568]. Помимо чтения заклинаний актеры перед началом представления обычно приносили жертвы богам, взрывали хлопушки или исполняли танец «божественного чиновника». Открывалось же представление, как правило, сценкой с мифологическим сюжетом, наделявшейся особой магической действенностью. В Южном Китае таким сюжетом нередко было веселое пиршество в небесном дворце Матери-богини Запада, причем главные герои пира – «восемь бессмертных» – рассаживались на сцене так, чтобы составить собою иероглиф с «хорошим смыслом», например знак «шоу» – «долголетие». По ходу представления и без связи с сюжетом исполнялись танцы в честь богов или в качестве пожелания «подняться в чинах».

На юго-восточном побережье Китая труппа кукольного театра состояла из 36 кукол и 72 масок, представлявших в совокупности полный комплект божественных сил космоса. Перед началом спектакля актеры совершали обряд «открытия глаз» кукол, то есть освящали их, подобно статуям богов, а начиналось представление с парада кукол-богов и сценок из жизни обитателей небесного дворца. Сцена выступала символом универсума, а позади нее размещались алтарь и столик для жертвоприношений[569].

В центральной теме праздничных театральных представлений в Китае – теме взаимоотношений людей и духов – мы встречаем фольклорную редакцию главного мотива всей китайской традиции, который есть не что иное, как присутствие символической «подлинности» жизни – условия и среды человеческой социальности. Как общественное явление, театр в Китае предоставлял зрителям (и в равной мере участникам) возможность определять пространство своего социального бытия, переступая через границы своего «общественного тела». Его стихией было все, что составляло избыток силы, – яркие краски, громкий звук, экспрессивные жесты и т. д. Его героями были те, кто стоял вне общества, – святые и преступники. Среди наиболее популярных в народе зрелищ мы встречаем сценки из жизни буддийского святого Муляня. Легенда гласит, что мать Муляня за грехи попала в ад, но ее добропорядочный сын не побоялся спуститься в преисподнюю и избавил ее от страданий. Мистерии о Муляне игрались в дни праздника «голодных духов» (середина 7-го месяца по китайскому календарю) и на храмовых праздниках. Их исполнителями нередко были сами монахи, и эти мистерии в основном состояли из леденящих кровь картин адских мучений грешников и поединков святого с демонами. Такие представления, где ужас внекультурного бытия удобно камуфлировался благочестивым сюжетом, игрались порой несколько вечеров кряду – время, превосходящее все мыслимые хронологические пределы цельной художественной формы. Надо сказать, что театральная традиция Китая во всех своих видах обнаруживает полное равнодушие к жанровому единству зрелища: душа китайского театра заключена в действенности – символической по своей природе и потому магической – стилизованного жеста, который являет форму становления и потому обнажает «иное» во времени, являет отсутствующее под маской настоящего. Мгновенность символического деяния китайского актера раскрывала зрителям присутствие вечности. Было от чего прийти в восторг!

Чжан Дай оставил любопытное описание «игрищ с Мулянем» в городе Шаосин провинции Чжэцзян в середине XVII века. Устроитель представления, некий местный богач, воздвиг на военном плацу огромную сцену, разместив вокруг нее сотню лож для женщин. Он нанял несколько десятков актеров из провинции Аньхой, которые славились искусством акробатики и рукопашного боя. Эти актеры изображали обитателей ада, и, по отзыву очевидца, «при свете фонарей их лица казались точь-в-точь мертвецкими». Перед сценой горели целые горы жертвенных денег, предназначенных для душ умерших, а стоявшая вокруг толпа время от времени издавала такой громкий вопль не то ужаса, не то восторга, что местный правитель не на шутку встревожился, решив, что на город напали разбойники[570]. Тот же автор сообщает о ночных представлениях монахов одного буддийского храма, тоже мастеров боевых искусств, которые казались ему «не то людьми, не то чудищами, не то демонами»[571]. Местные власти считали, что подобные ночные представления сеют смуту и разврат и безуспешно пытались запретить их. Для запрета имелись и поводы: поскольку спектакли на празднике не вполне отделялись от ритуала и должны были, подобно магическому действию, немедленно достичь результата и воочию явить казнь грешника, сцены убийства и мучений разыгрывались с натуралистической достоверностью, и в ход нередко шло боевое оружие.

Кажущийся нонконформистский характер театра как части праздничной стихии, разумеется, отнюдь не означал утверждения индивидуальной ценности и свободы личности. Народный театр старого Китая, подобно театру средневековой Европы, мог предоставить своему герою полную свободу действия, но не позволял ему встать против общества. Безграничный простор жизненных метаморфоз, открываемый игрой, оказывался в нем равнозначным «вратам ада», камере пыток. И чем решительнее утверждалась индивидуальная обособленность героя, тем с большей определенностью подчинял он человеческое существование коллективному, родовому началу жизни.