«Любовь замужем», ставшую бестселлером сразу после публикации в 1918 году. Стоупс призывала женщин смотреть на себя как на нечто большее, чем «пассивный инструмент [для удовлетворения] мужских потребностей» и исследовать сексуальное удовольствие как имеющее «высочайшую ценность» само по себе.

Эта революция свершалась без явно выраженной цели или идеологии, просто флэпперы на свой лад применяли феминизм на практике. Журналисты писали, что появляться без сопровождения на публике с мужчиной, а уж тем более встречаться с ним наедине для юной девицы абсолютно неприемлемо. При этом у них не хватало духу назвать вслух чудовищные последствия таких внебрачных связей: газеты писали о растущем количестве незамужних беременных женщин, используя эвфемизм «в определенном положении». Отцы предостерегали дочерей от опасностей блуда, пьянства и поздних гулянок. Девушек запугивали историями о том, что каждый четвертый лондонский таксист участвует в торговле людьми; пассажир не мог сбежать из салона такого автомобиля за неимением ручек на дверцах такси в салоне.

Презрев всю эту пропаганду, флэпперы вечерами отправлялись на улицы английских городов в поисках места, где можно потанцевать. Девушек из высшего общества и из верхних слоев среднего класса компаньонка или шофер привозили на занятия в отелях или на частные уроки, а их товарки с более низких уровней социальной лестницы шли пешком или ехали на трамвае на открытые уроки в городских ратушах. Под аккомпанемент фортепиано учитель помогал освоить фигуры самых популярных тогда танцев. Джайв, уанстеп, блэк-боттом, линди хоп, шимми, варсити драг и быстрый фокстрот – все они побывали на пике популярности за это десятилетие; а с 1925 года повсюду танцевали чарльстон, охарактеризованный одной возмущенной газетой как «уродский, дегенератский и негроидный».

Большинство новых танцев приходило из Соединенных Штатов и отличалось энергичностью, весельем и неформальностью. В отличие от довоенных вальсов блэк-боттом могли танцевать все – ни место, ни одежда не имели значения. Демократичные танцы для эры расцветающей демократии. Некоторые из модных движений привезли американские солдаты, ненадолго задержавшиеся в Англии после войны; другие молодежь заимствовала из американских фильмов, выходящих в прокат по всей стране. Их называли рег-танцами, поскольку они исполнялись под регтаймовые фортепианные мотивы или попросту джаз – ту музыку, которая и определила десятилетие. Самим словом «джаз» – а это креольский эвфемизм для секса – описывались многообразные музыкальные формы с синкопированным ритмом, периодическими импровизациями и свободным приподнятым настроением. Американские группы вроде Original Dixiland Juzz Band выступали в английском Palais de Dance[41], открытом в 1919 году на территории лондонского округа Хаммерсмит. За пределами Лондона специально построенные танцевальные клубы появятся чуть позже.

Флэпперы танцевали ночь напролет и на частных вечеринках. Хозяйка из высшего общества приглашала друзей, часто всего за несколько часов, и после ужина гости танцевали под регтайм. Если не удавалось раздобыть музыкантов, годился граммофон (к тому времени они стали существенно дешевле и компактнее); в отсутствие граммофона довольствовались радио. За происходящим на вечеринках присматривали компаньонки, известные как «танцевальные матери» (а на языке молодежи – «будильники» и «огнетушители»).

Другим центром притяжения танцевальной «тусовки» в тот период стали ночные клубы, открывавшиеся по всему Лондону, несмотря на регулярные преследования по Закону о защите королевства 1914 года. Этот акт, давший правительству на время войны широкие полномочия в отношении общества и культуры, позволял закрывать развлекательные заведения в случае, если они служили «аморальным» целям. Все это придавало ночным клубам флер незаконности, подкрепляемый сообщениями об оргиях, которые якобы происходили внутри. В андеграундных клубах (например, «43» на Джерард-стрит в Сохо, подверженного частым облавам полиции) флэпперы веселились с аристократической богемой, криминальными авторитетами, студентами Оксбриджа и знаменитыми спортсменами. Заведением владела великая и ужасная ирландка Кейт Мейрик – вплоть до того, как ее поймали с поличным на продаже алкоголя без лицензии и отправили в тюрьму на полгода. Нимало не смущенная этим, она, отсидев срок, открыла новый клуб со стеклянным танцполом – Silver Slipper, «Серебряный башмачок».

Ночные клубы предоставляли флэпперам и иные удовольствия – коктейли и сигареты. Впервые женщины курили на публике и даже выставляли это напоказ, используя нарочито длинные мундштуки. Коктейли же рассматривались многими как самое романтическое проявление эпохи; в моду по очереди входили «Мартини», «Манхэттен», «Бронкс» и «Белая леди». Некоторые заведения предлагали новый вид развлечений – кабаре, развлекательную программу с музыкой, танцами и песнями, причем артисты могли выступать как на сцене, так и перемещаясь между столиков.

Флэпперы не смогли бы танцевать излюбленные танцы, заниматься теннисом, кататься на велосипеде или на заднем сиденье мотоцикла в довоенных нарядах с кружевами, пуговицами и тугими поясами, стесняющими и дыхание, и движение. Простота, легкость и комфорт – вот что требовалось, и «маленькое черное платье» Коко Шанель (1926 год) недаром стало символом эпохи. Вместе с простотой пришла и дешевизна: платья теперь шились дома всего из какого-нибудь погонного метра материи, а если взять вискозу или искусственный шелк, то удавалось еще и здорово сэкономить.

Впервые в истории женщины стремились иметь мальчишескую фигуру: без выраженной талии, с плоской грудью и худыми бедрами и ягодицами. Не у всех получалось с легкостью добиться желаемой андрогинной внешности; многие флэпперы садились на диеты, прибегали к массажу, плаванию и гимнастике, другие же полагались на одежду, придающую им более подтянутый юношеский вид. Когда-то девушки туго затягивали корсеты, чтобы подчеркнуть бюст, теперь плотные лифы и бюстгальтеры сдавливали и уплощали грудь. Широкие, свободные цилиндрические платья, а также мешковатые штаны совершенно скрывали талию, а заодно и бедра. Надевая брюки, иные флэпперы как бы ссылались на униформу фабричных работниц военного времени; одежда служила способом выражения социальной и политической эмансипации. Заявляя об удовольствии, которое доставлял им секс и телесность вообще, флэпперы прибегали к другому стилю: короткие безрукавные платья, часто с глубокими вырезами спереди и сзади. На протяжении десятилетия юбки становились все короче.

«В период войны и социальной нестабильности, – писал один эксперт по моде, – женщины просто не могли устоять перед искушением подстричь волосы». На короткую стрижку часто водружали модную сенсацию эпохи – шлемоподобную шляпку-колокол, породившую десятки разновидностей, заполонивших магазины. Кто-то из флэпперов надвигал их очень глубоко, по самые брови, но девушки с макияжем, напротив, сдвигали их вверх, чтобы все видели тушь и карандаш вокруг глаз. Косметические трюки придавали девушкам необходимый для вечеринки вид: среди самых популярных числились «неземной» и «оголодавший». Флэпперы, предпочитающие образ маленьких хулиганистых девочек, красили губы в форме «лука купидона». Повсеместное использование косметики – еще один дерзкий жест эпохи; до войны макияж ассоциировался преимущественно с проститутками и актрисами.

С новой модой в одежде пришла и новая мода в языке. Выражая одобрение, флэппер могла сказать «джаз» (jazz), «пчелиные коленки» (bee’s knees; высший сорт) или «кошачье мяу» (cat’s meow; лапочка);