того чтобы выглядеть шикарно, стильно и утонченно, она чувствовала себя расфуфыренной и неестественной; гладкий четкий силуэт юбки был неотделим от постоянного физического ощущения мучительной тяжести кожи. Как часть «распространенной личности» Рози (Gell 1998) наряд был призван произвести на окружающих вполне определенное впечатление: люди должны были увидеть в Рози шикарную, модную женщину. Костюм, однако, оказался наделен своей собственной агентностью: Рози не ожидала, что сочетание кожаных сапог, юбки и жакета сформирует образ, который будет противоречить ее намерениям и создаст нежелательное впечатление.

Ощущения Рози были обусловлены также особенностями локации. Выбрав предметы гардероба, которые, казалось бы, идеально соответствовали ее личности, Рози по иронии судьбы не выглядела и не чувствовала себя собой. «Безопасное „я“» очевидным образом диссонировало с «необычным „я“», которое должно было включать в себя не только личность, но и место. В этом случае Рози воображала себя постоянной посетительницей «Плюща» – модной, шикарной, успешной – и пыталась подобрать костюм для подобного «я». Ее ожидания были опосредствованы фотографиями гламурных знаменитостей, которые она неоднократно видела в журналах. Рози никогда раньше не бывала в этом ресторане, поэтому, представляя себя там, неизбежно сравнивала себя с медийными образами. Неоднократно отмечалось, что средства массовой информации создают идеализированный конструкт тела, постоянно воспроизводя идентичные, на первый взгляд, изображения в журналах и на телевидении. Женское тело становится здесь «объектом идеализации» (Thesander 1997: 71), образцом, с которым женщины сравнивают себя и к которому стремятся. Этот идеал конструируется средствами медиаресурсов, обслуживающих модную индустрию; продуцируемые ими образы подкрепляются социальными гендерными нормами, устоявшимися представлениями о женственности и сексуальности (Gunter & Wykes 2005). В данном случае очевидно, что, хотя обычно Рози считает себя привлекательной, в нестандартной ситуации она начинает в этом сомневаться. Возможно, это не обусловлено напрямую ее зависимостью от растиражированных модных образов, однако героиня нашего рассказа судит о ресторане в значительной степени по публикациям в средствах массовой информации, и это усугубляет ее беспокойство и желание все сделать правильно.

История Рози – один из примеров эстетической дизъюнкции; однако информантки часто рассказывали и счастливые истории, в которых выбранный наряд совпадал с ощущением «я», а костюм эстетически соответствовал хозяйке. Таков случай Мумтаз. Ей за сорок, она замужняя мать двоих детей. Мумтаз долго жила во Франции, Индии и Уганде. Ее муж стал партнером престижной юридической фирмы в Лондоне четыре года назад, поэтому они переехали из Парижа в Лондон, где живут теперь с родителями Мумтаз и с двумя своими детьми. В прошлом году ее снова пригласили во Францию, на свадьбу одного из бывших коллег мужа. Женщине нужно было подобрать наряд, соответствующий нормативным ожиданиям, предъявляемым обычно костюму для свадебного торжества. Кроме того, она должна была встретить старых друзей после нескольких лет разлуки. По словам Мумтаз, в Париже женщины очень заботились о своей внешности, и она поступала так же. Даже поездка за детьми в школу превращалась в событие, одежду для которого требовалось тщательно продумывать. Прожив вне этой среды долгое время, Мумтаз очень остро переживала необходимость соответствовать ожиданиям других посетителей мероприятия.

Мумтаз любит моду, и ей нравится наряжаться, поэтому она не паниковала, а наслаждалась возможностью придумать новый наряд. Вместо того чтобы покупать что-то новое, она перебрала содержимое своих многочисленных гардеробов; в трех из них хранилась европейская одежда, а в одном – индийская. В итоге она выбрала костюм, состоявший из белого льняного короткого летнего платья с тонкими бретельками, надетого поверх ее этнических брюк – облегающих, черных, хлопчатобумажных, с яркой вышивкой вокруг лодыжек (на самом деле брюки были куплены в New Look, обычной британской торговой сети, никак не связанной с Азией). И наконец она накинула на плечи один из своих шарфов чунни (элемент одного из ее многочисленных шальвар-камизов) – нефритового цвета с вышитыми круглыми секциями, которые переливались на свету; она называла его своим «пятнистым шарфом». Простой образ, который создавало сочетание платья и брюк, оживлялся игривым мерцанием чунни и вышивкой, обрамлявшей лодыжки и подчеркивавшей их. Мумтаз использовала имеющийся у нее гардероб, но создала уникальное сочетание: надела платье поверх брюк и скомбинировала индийские и европейские вещи.

Ее наряд имел большой успех; Мумтаз наслаждалась восхищенными взглядами и комплиментами друзей. Ей удалось не только вписаться в общество, но и смотреться шикарно, стильно и, самое главное, индивидуально; она выглядела и чувствовала себя самой собой. Мумтаз удачно сочетала не только цвета и ткани; она также синтезировала разные аспекты своей личности: элементы биографии, жизнь в Индии, причастность к разным культурам – и создала из этого целостный образ. Ее тело стало локусом для конструирования и презентации «я», конституированного биографически и реляционно. Стратерн (Strathern 1979), исследуя традиции украшения тела в Маунт-Хагене в Меланезии, показывает, что для жителей этого региона внешность ни в коем случае не является чем-то поверхностным и несущественным. Сосредоточив внимание непосредственно на декорировании мужского тела для официальных ритуальных церемоний, Стратерн указывает, что такой тщательно продуманный макияж – не форма маскировки, а скорее способ продемонстрировать себя, «выставить внутреннее содержание напоказ» (Ibid.: 249). Я имею дело с абсолютно иным контекстом, однако аналогии очевидны. Разные грани личности Мумтаз – ее прошлое, этническая принадлежность, погруженность в мировую культуру – воплощаются в ее гардеробе. Облачаясь в костюм, она размещает «я» на поверхности тела, встраивая в наряд атрибуты собственной личности. Так женщина делает зримыми вещи, которые в других обстоятельствах принадлежат сфере приватного и скрыты от глаз.

В процессе подбора костюма Мумтаз сплетает воедино разрозненные нити автобиографии, прибегая к помощи содержимого четырех шкафов. Она не воссоздает привычный образ, как сделала Рози, стремящаяся к безопасности; вместо этого Мумтаз собирает новый костюм. Она часто носит эклектичные наряды, поскольку они соответствуют многогранности ее личности. Кроме того, эклектика в тренде, поэтому костюмы Мумтаз смотрятся модно и оригинально. Она конструирует свое «я», оглядываясь назад, опираясь на жизненный опыт, приобретенный во Франции, и размышляя о своей сарториальной биографии. И в то же время Мумтаз удачно проецирует на гардероб образ, которого от нее гипотетически ожидают гости, собравшиеся на свадьбу. Все это создает уникальное и успешное сочетание. Подобно Рози, Мумтаз с помощью костюма выносит «я» на поверхность, выставляет себя напоказ; похвалы, которые она получает, укрепляют уверенность женщины в себе, подтверждая правильность сделанного выбора.

Гардероб Вивьен

Одежда сильно влияет на самооценку Роз и Мумтаз. Для Вивьен, пятидесятилетней политической активистки, дело, на первый взгляд, обстоит прямо противоположным образом. Политически подкованная и внутренне мотивированная, она настаивает, что внешний вид – одежда и все прочее – не важен для ее убеждений и не входит в число ее ценностей. Подлинное, значимое «я» – внутреннее, неосязаемое и невидимое. По