В сущности образ идеального отца представляет собой фанатизм невротика. По ту сторону матери вырисовывается образ отца, который закрывает на желания глаза. Тем самым еще не открывается правда, но уже намечается истинная функция отца, суть которой в том, чтобы объединить желание с Законом, а не противопоставить их[90].

Запрещая выходки своего сына, отец не только втихую закрывает на них глаза и терпит их, но даже подстрекает их. В этом смысле отец, как учредитель запрета/закона, поддерживает желание/наслаждение: к удовольствию нет прямого доступа, так как само его пространство открывается за счет упущений в контролирующем взоре отца. (И разве не касается то же самое и самого Бога, нашего верховного отца? Первая заповедь гласит: «Да не будет у тебя других богов перед лицом Моим». Что означает неоднозначное «перед лицом Моим»? Большинство переводчиков соглашаются, что это выражение означает «передо мной, когда я тебя вижу», намекая, что ревнивый Бог, тем не менее, попустительствует тому, что мы делаем втайне, вдалеке от (его) взгляда. Короче говоря, Бог – как ревнивый муж, говорящий своей жене «хорошо же, приводи других мужчин, но делай это тихо, так чтоб я (или люди в целом) не видели и чтоб я не опозорился!») Отрицательным доказательством этой конститутивной роли отца в формировании пространства полноценного удовольствия является безвыходность нынешней вседозволенности, согласно которой господин/знаток больше не запрещает удовольствие, но поощряет его (секс – здоровый процесс и т. д.), таким образом подрывая его.

Но как фигура отца относится к Вещи? Символический авторитет отца работает как агентность, нормализуя столкновение с Вещью: от лица Закона, регулирующего общественные взаимодействия, отец показывает, что терпит периодические столкновения с Вещью. Но куда более релевантным является почти сакральный характер вечеринки: когда она выходит из-под контроля, она превращается в то, что Жорж Батай[91] называет économie générale, всеобщей экономией (или экономией непроизводительной траты), что-то вроде танца вакханок, переосмысленного на новый лад, момент, когда низкопробнейшее глупое подростковое сборище превращается в свою противоположность, в новую форму Священного. И, во избежание недопонимания, суть здесь не в торжестве буйного веселья, но в том, чтобы обнажить двоякую природу самого священного. Русский режиссер Сергей Эйзенштейн считал производство пафоса структурной проблемой, а не просто вопросом содержания. В «Генеральной линии» (также известной под названием «Старое и новое») есть известная сцена, показывающая успешный запуск колхозного сепаратора молока, и восхищенные колхозники смотрят, как из машины начинает течь белая жидкость, она становится волшебным объектом, «интенсифицирующим» их эмоции, подобным священному Граалю[92]. Разве не то же самое происходит в «Проекте Х», где пошлая подростковая вечеринка «интенсифицируется» до уровня священной оргии?

Еще более крайним случаем такой «интенсификации» является событие из сферы поп-музыки лета 2012-го: песня «Gangnam Style», исполненная Psy, певцом из Южной Кореи. Эта песня не просто стала бешено популярной, она также мобилизовала людей до состояния коллективного транса, в котором десятки тысяч кричали и танцевали танец, имитирующий езду на лошади, в одном ритме и со страстью, не встречавшейся со времен «Битлз», так что о Psy говорили как о новом мессии. Музыка песни – худший пример пси-данса, она полностью уныла и механически проста, будучи в основном компьютерно-сгенерированной (имя певца, конечно же, является укороченной версией выражения «психоделический транс», «psytrance»); но в ней интересно то, как она совмещает коллективный транс с самоиронией. Слова песни (и постановка видеоклипа) явно издеваются – согласно некоторым, даже слегка провокационным образом – над бессмысленностью и пустотой «Гангнам-стиля», названного по имени модного района Сеула, но мы все равно погружаемся в транс, захваченные глупым ритмом марша, участвуя в мимесисе чистой воды. По всему миру возникли флешмобы, имитирующие моменты видео. В качестве любопытной детали стоит заметить, что просмотры клипа на «Gangnam Style» на сайте Youtube превзошли даже просмотры клипа Джастина Бибера на песню «Baby», сделав «Gangnam Style» самым просматриваемым видео на сайте за все время. 21 декабря 2012-го оно достигло волшебного числа в один миллиард просмотров, и так как 21 декабря было днем, когда люди, поверившие в предсказание календаря майя, ожидали конца света, то можно сказать, что древние индейцы майя были правы: «Gangnam Style» по сути является знаком конца цивилизации.

«Gangnam Style» идеологичен не вопреки ироническому подходу, но благодаря ему: ирония играет ту же самую роль, что и документальный стиль Ларса фон Триера в фильме «Рассекая волны», чей сдержанный псевдодокументальный формат только подчеркивает шокирующее содержание – подобным образом самоирония «Gangnam Style» подчеркивает нелепость наслаждения рейв-музыкой. Многим слушателям песня кажется отвратительно привлекательной, т. е. «им нравится ее ненавидеть», или, точнее, им нравится сам факт отвращения, так что они слушают ее раз за разом, чтобы это отвращение продлить. Подобное экстатическое подчинение непристойному наслаждению во всей его нелепости впутывает субъект в то, что Лакан, вслед за Фрейдом, назвал «влечением» – возможно, его образцовыми выражениями являются отталкивающие личные привычки, маленькие ритуалы (обнюхивание своих пропитанных потом вещей, ковыряние в носу, и т. д.), приносящие нам глубокое наслаждение без нашего осознания этого, или, если же мы в подобной ситуации это наслаждение осознаем, мы не можем ничего поделать, чтобы его предотвратить. В сказке Ханса Кристиана Андерсена «Красные башмачки» бедная девушка надевает пару волшебных башмачков и почти умирает от усталости, так как ее ноги пускаются в непрерывный пляс. Ее спасает палач, отрубив ей ноги своим топором. Ее ноги, все еще в башмачках, продолжают танцевать, а палач вырубает ей из дерева два протеза, и она находит душевный покой, обратившись к религии. Эти башмачки олицетворяют влечение в чистейшем виде: частичный объект-нежить, имеющий функцию безличностного желания – «оно хочет», оно упорствует в своем без конца повторяемом движении (в танце), оно идет своей дорогой и получает удовлетворение любой ценой, вне зависимости от интересов субъекта. Это влечение – то, что «в субъекте больше, чем он сам»: хотя субъект не может его в принципе субъективировать, принять его как нечто свое, сказав «именно Я этого хочу», влечение, тем не менее, задействовано в самой его глубине.

Тезис Лакана состоит в том, что возможно сублимировать это опасное исступление – к этому, в конце концов, стремятся искусство и религия. Музыка становится знаком любви, когда она перестает быть непристойным наслаждением, преследующим субъекта, склоняющим его слепо отдаться своему отвратительному ритму, и когда любовь проходит через ее звуки – любовь как принятие Другого в его радикальной инаковости, любовь, которая находится, как пишет Лакан на самой последней странице XI семинара, по ту сторону Закона. Но здесь надо быть очень точным – «любовь по ту сторону закона» не означает дикую любовь, стоящую вне всех символических институционных координат (как у Кармен: «любовь – мятежная птица»); оно означает почти прямую противоположность. Отличительная черта такой любви – безразличие не к возлюбленному объекту, но к его положительным чертам: сказать «я люблю тебя, потому что у тебя нос красивой формы/стройные ноги» и т. д., по определению ложь. С любовью все обстоит так же, как и с религиозными убеждениями: я люблю не потому, что нахожу положительные черты любимой привлекательными, но наоборот: я нахожу положительные черты любимой привлекательными, потому что я ее люблю и, следовательно, смотрю на нее любящим взглядом.