Та же склонность к конфликтности (или, если угодно, соревновательности) проявлялась в спорах по поводу развески картин. Каждый художник хочет быть уверен, что его работа будет представлена в самом выгодном положении и в лучшем свете. В тот год Констебль, входивший в развесочную комиссию, навлек на себя страшный гнев Тёрнера – снял его картину и повесил на ее место одну из своих. После этого злосчастного инцидента оба художника оказались на приеме, где, согласно одному из свидетелей, “Тёрнер налетел на Констебля как кувалда; без толку было убеждать Тёрнера, что перестановка была в его пользу, а не в пользу Констебля. Он не унимался весь вечер, к большой потехе собравшихся…” Еще один очевидец поведал, что “Тёрнер напал на соперника как хорек; всем было ясно, что Тёрнер его презирает… Должен сказать, что, на мой взгляд и, думаю, в общем мнении тоже, Констебль выглядел как жалкий преступник, а Тёрнер, добавлю, терзал его безо всякой жалости”.

Не раз бывало, он посылал на выставку незаконченное полотно, дорабатывая его на месте кистью, ножом (и пальцами). Однажды всю картину до конца написал, когда холст висел уже на стене выставочного зала. Приезжал ранним утром и работал, не отрываясь, часами, ни на кого не глядя, не перекинувшись ни с кем словом. Работал, стоя близко, почти вплотную, в нескольких дюймах от полотна, и ни разу не отошел ни на шаг, чтобы глянуть, каково общее впечатление от картины. Фарингтону рассказывали, что видели, как Тёрнер “исплевал всю картину, а потом вытащил из кармана коробочку с коричневым порошком и принялся втирать его в холст”. Коричневый порошок, без сомнения, был нюхательный табак. Иногда он становился ногами на деревянный ящик, чтобы дотянуться повыше. И всегда носил старую, с высокой тульей шляпу. Что и говорить, он привлекал к себе внимание и давал пищу для пересудов. “Чем это он штукатурит свою картину?” – как-то спросил один художник другого. “Не знаю, – было ему ответом, – и сочувствую тому, кто посмеет его спросить”. Однажды, закончив картину, Тёрнер закрыл ящик с красками, вышел из зала и покинул академию, даже не глянув со стороны, что получилось. “Вот это сделано мастерски, – сказал художник Дэниел Маклайз, – он даже не остановился, чтобы посмотреть на свое произведение, он знает, что оно закончено, и уходит”. Другой художник описывал его в шляпе и черном пальто, в длинном шарфе вокруг головы и шеи, концы которого порой сваливались на его палитру. “Это, вместе с его красным лицом, веселым взглядом и постоянными, хотя никому кроме него самого не понятными шутками, придавало ему вид представителя ныне давно исчезнувшей профессии – возницы на длинные расстояния”.

Случалось, он давал коллегам практические советы. Однажды сказал Маклайзу, который работал рядом: “Хотелось бы, Маклайз, чтобы ты переделал ту овцу на переднем плане, но ты ведь не станешь”. Маклайз переделал. “Так лучше, – сказал Тёрнер, – но все равно не так”. После чего взял у художника кисть и внес свои изменения, с которыми Маклайз согласился. В другой раз он добавил цвета в картину Сидни Купера, после чего Куперу сказали: “Ничего больше не трогай – он в один миг сделал все, что требовалось”. Купер подошел к Тёрнеру, чтобы поблагодарить, “на что тот кивнул и вроде как что-то хрюкнул, но членораздельного ничего не сказал”. Тёрнер обладал способностью с одного взгляда увидеть, что не так в любой картине. Пройдя мимо холста под названием “Ветреный день”, он заметил художнику, имея в виду лошадку, присутствующую в композиции: “Ты не в ту сторону ее повернул”. А автору картины, где изображался пожар на ферме, походя пробормотал: “Огня подбавь своему дому”.

Из картин, выставленных им весной 1830 года, “Песчаная отмель в Кале при низкой воде”, пожалуй, самая замечательная. Но тогда она вызвала куда меньше шуму, чем “Джессика”, охваченный жаром портрет героини “Венецианского купца” Шекспира. Ослепительно-желтый фон этого портрета равно шокировал как публику, так и критиков. Не исключено, что Тёрнер написал его как эксперимент, просто чтобы взглянуть, что выйдет, но своей смелостью вызвал на себя потоки брани. Вордсворт, увидев “Джессику”, сказал: “Похоже, художник объедался недожаренной печенкой, пока не занемог”. Тема разлития желчи на этом себя не исчерпала. Критик “Морнинг кроникл” обозвал Джессику “леди, вылезающей из банки с горчицей”, а один художник заметил, что “это произведение – иносказательное доказательство того, что Тёрнер был великий человек, потому что, по-моему, только великий человек мог позволить себе написать что-то до такой степени скверное”.

“Джессика”, или, как ее окрестили, “Горчичница”, нашла себе место в Петуорте, в собрании лорда Эгремонта. После кончины отца и смерти Уолтера Фокса величественный дом в Петуорте часто становился для Тёрнера прибежищем, куда можно было скрыться из Лондона. Сохранилась серия пейзажей, а также ряд пронизанных светом интерьеров, которые передают глубину привязанности художника и к этому месту, и к его хозяину. Симпатия была обоюдной, и граф Эгремонт стал обладателем пятнадцати полотен Тёрнера маслом.

В летние месяцы 1830-го и 1831-го Тёрнер много путешествовал. В 1830-м разъезжал по центральным графствам в поисках сюжетов для акварелей, которые лягут в основу серии гравюр “Англия и Уэльс”, а на следующий год отправился в Шотландию, поскольку принял предложение проиллюстрировать новое издание “Поэтических произведений” Вальтера Скотта. Издатели знали, что с его иллюстрациями сборник стихотворений будет продаваться не в пример лучше, но поначалу Тёрнер сомневался, стоит ли приниматься за это дело, – отношения у него со Скоттом были не лучшими. Но все-таки потом согласился и написал Скотту, интересуясь, “сколько, по вашему мнению, потребуется времени, чтобы собрать материал у вас в окрестностях”. Письмо было самое деловое, никаких реверансов насчет того, какая это великая честь сотрудничать с прославленным писателем, и прочих комплиментов, какие полагаются в подобных случаях. Скорее всего, Тёрнер считал, что это он оказывает честь писателю. Вальтеру Скотту жить оставалось недолго, но он сумел проявить себя гостеприимным хозяином в Эбботсфорде; они с Тёрнером посещали местные достопримечательности, причем Скотт даже подготовил соответствующий исторический комментарий.

Однако в пещеру Фингала[50]он с Тёрнером не поехал, и художник оказался там в дожливый, ветреный день – вообще говоря, типичная для тех мест погода. “После карабканья по камням на подветренной стороне острова, – писал он позже, – кто пошел в пещеру Фингала, кто нет. Не очень-то это приятно и безопасно, когда волны вкатываются прямо туда”. Разумеется, сам-то он оказался в числе тех, кто сумел войти в пещеру, поскольку зарисовал ее изнутри. Тёрнер никогда не склонялся перед яростью природных стихий, если предвидел, что перед ним откроется новый пейзаж или интересная панорама. Он сделал там много акварелей. На них запечатлены шотландские ландшафты, озера и горы; эти работы исполнены с огромной энергией и величественны по композиции.

На выставку 1832 года он представил “Стаффа, пещера Фингала”, восхитительную компоновку моря, дыма и шторма, в которой многим цветам неба и воды придана физическая глубина и текстура; это словно симфония тумана. Критика приняла картину восторженно, один из них описал “возвышенно выраженные в ней простор и одиночество”. Однако картина не находила себе покупателя еще тринадцать лет, а когда нашла, покупатель, по слухам, сказал, что она “невнятная”. Ответ Тёрнера вызвал много разнотолков. То ли он сказал “невнятность – моя слабина”, то ли “невнятность – моя сильная сторона”. Как ни толкуй, невнятность – слово, несомненно, кодовое. Оно помогает описать еще одно полотно, которое он выставил тем же годом, “Седрах, Мисах и Авденаго”[51]. Похоже, вдохновил его на эту сцену из Книги пророка Даниила приятель-художник, который поделился с ним своим намерением воплотить сей библейский сюжет на полотне. “Отличный сюжет, – сказал Тёрнер. – Я тоже его напишу”. И изобразил намеком несколько фигур и мутный огонь, так что один из критиков снисходительно назвал результат “невразумительным безумием”. Находили, что от картины веет “обжигающим” жаром, и поговаривали, холст сделан из асбеста – что можно расценить как дань живой непосредственности тёрнеровских красок.