В обеих частях «Олимпии» друг друга сменяют такие операторские приемы, как репортажные панорамы, замедленное воспроизведение, пассажи с видом снизу, параллельная съемка с нескольких камер[200]. Основная смысловая нагрузка при монтаже была возложена на «символическое возвышение», что было сделано с помощью оптических переходов, а также на эмоциональную музыку и на напряжение, возникающее в момент спортивного состязания как у спортсменов, так и у болельщиков. Монтаж создает прямые зрительные связи между волей к победе немецких олимпийцев и аплодисментами Гитлера или Геббельса. Другими приемами монтажа являются: «импрессионистский монтаж» тела в полете (прыжки с шестом и в воду); монтаж беспрецедентной по накалу сцены борьбы в марафонском беге между покидающими тело силами (движения ног в замедленном воспроизведении) и огромной волей (сцены улиц в ускоренном воспроизведении и с динамичной музыкой); силуэты на земле (фехтование); а также переходы между музыкально-иллюстрированными пассажами и частями, в которых присутствуют комментарии диктора и зрительская реакция на то, что происходит на арене[201]. Комментарий к немецкой версии фильма риторически подчеркивает аналогию между спортивной борьбой и военными действиями. Фильм воспевал здоровье, силу, физическую мощь человека, молодость, идеальные для нацистов физические данные атлетов-арийцев.

Для съемок этих фильмов было задействовано 45 кинооператоров, которые отсняли 400 000 метров пленки. Это являло собой небывалый объем работ[202].

Не менее важными являются и документальные фильмы режиссеров Учицки и Хипплера «Слово и Дело» (Wort und Tat) 1938 года, посвященные аншлюсу Австрии, или «Вчера и Сегодня» (Gestern und heute) Ханса Штайнхоффа 1938 года.

«Боевое крещение» (Feuertaufe) Ганса Бертрама 1939/1940 года является как и «Польская Кампания» (Feldzug in Polen) Хипплера и «Победа на Востоке» (Sieg im Westen) Нолдена выдержками и монтажом материалов еженедельника (Wochenschau).

Фильм «Борьба против мирового врага. Добровольцы в Испании» (Kampf gegen den Weltfeind. Freiwillige in Spanien) 1939 года показывает движение большевистски-еврейских активистов в Испании 1931–1939 годов, которые благодаря Франко были успешно подавлены.

Другой фильм на еврейскую тематику – «Фюрер подарил евреям город» (Der Führer schenkt den Juden eine Stadt) 1944 года Курта Геррона. Это последний пропагандистский фильм нацистской Германии и один из самых загадочных. После войны фильм исчез. Он не найден до сих пор и не существует никакой полной версии фильма, только фрагменты. В 1964 году в Чехословакии был найден 15-минутный фрагмент, в Израиле в архиве «Vad Vashem» было обнаружено 25 фрагментов (7,5 мин). В отличие от поставленного четырьмя годами ранее «Вечного жида» с призывами уничтожать евреев этот имеет более мягкое звучание, но поражает своей наивной откровенностью. Под лозунгом «Работа делает свободным» показаны рабочие будни евреев в концлагере. Режиссер Курт Герон, кстати еврей по национальности, сделал «достоверную» инсценировку, при этом надо учитывать, что все «статисты» были подлинными. Судя по найденному 15-минутному отрывку, снятому в концлагере Терезиенштадт, более лживого из пропагандистских фильмов, поставленных нацистами, не было. Он должен был убедить международный Красный Крест, как хорошо живется евреям в немецких концлагерях. В фильме они сытые, опрятно одетые. Работают на нетяжелых работах, отдыхают, играют в футбол, занимаются музыкой, живут в уютных домиках. Странно, что после окончания съемок режиссера и его жену, так же как всех евреев, принимавших участие в съемках, отправили в газовые камеры Освенцима, их пощадили только на время съемок. Практически никто не выжил[203].

Нацисты снимали и многие другие документальные фильмы, которые служили для образовательных и культурных целей. Так показывались повседневность, техника, природа, армия, партия и многие другие стороны жизни. До 1945 года было отснято более 1000 полно– и короткометражных документальных кинокартин.

Регулярные еженедельные передачи с обзором новостей выходили в Германии и раньше. Одним из ранних примеров является программа Messter-Woche фирмы Oskar Messter, выходившая с 1914 года[204]. С начала 1930-х годов, с появлением звукового кино, появилось несколько звуковых еженедельных обозрений разных кинокомпаний: Ufa-Tonwoche, Deulig-Tonwoche, Fox Tönende Wochenschau и Emelka-Tonwoche.

После прихода к власти нацистов программы новостей приобрели четко выраженную пронацистскую направленность. С 1935 года частные кинопрограммы находились под контролем основанного Геббельсом «Deutsches Film-Nachrichtenbüro». В 1939 году новое «Deutsche Film-Nachrichtenbüro» было выделено из «Немецкого центра еженедельных новостей при министерстве народного просвещения и пропаганды» (Deutsche Wochenschauzentrale beim Reichsministerium für Volksauf lärung und Propaganda). Это означало, что хотя 4 немецких еженедельных журнала формально оставались самостоятельными, однако продолжали развиваться при прямом вмешательстве министерства пропаганды. Отдельные фирмы были целиком подчинены данной организации, как экономически, так и в таких делах, как набор персонала.

С середины июня 1940 года программы новостей, которые готовились различными фирмами, были объединены под общим названием «Die Deutsche Wochenschau» (начиная с № 512)[205]. В ноябре 1940 года производство новостей было подчинено фирме Ufa.

До ноября 1943 года «Deutsche Wochenschau» изготавливались в главном здании киностудии Ufa в центре Берлина, затем – когда здание было серьезно повреждено при бомбардировке – производство переместилось в подвал соседнего здания. В начале июня 1944 года производство было перемещено за пределы Берлина в поселок Буххорст. С декабря 1944 года (с № 746) журнал выходит раз в две недели, последний выпуск вышел 22 марта 1945 года (№ 755)[206].

Материал выпусков «Deutsche Wochenschau» в основном посвящен пропагандистскому освещению военных действий немецких войск. Для каждой кампании создавалась отдельная команда кинооператоров (некоторые погибли на фронте во время съемок).

Диктором передач был Гарри Гизе, который ранее вел еженедельные обозрения фирмы Tobis; в 1943/1944 его временно заменял Вальтер Таппе. Главным редактором был Генрих Релленберг, а после – Фриц Деттман. Композитор Франц Р. Фридль был музыкальным редактором. Хотя в съемках участвовало много кинооператоров, за съемки Гитлера отвечал его личный оператор Вальтер Френтц.