а жакет тоже коричневый… я работаю, делаю графику, пишу картину. Когда приеду с юга, начну работать, осуществлять тот план, который задумала. На первом плане как бы лежащие фигуры, покрытые пеленой, а моя картина смотрится в пространстве как окно. Размер только надо большой»[281]. [См. илл. 75] Видение картины как окна реферирует к еще одной более ранней модели «решетки», ассоциирующейся с западными символистами и, соответственно, близкой Лидии в связи с ее интересом к культуре Серебряного века. Краусс пишет: «Решетка появляется в символистском искусстве в форме окон… в руках художников и поэтов-символистов этот образ разворачивается в явно модернистском направлении. Окно воспринимается одновременно как прозрачное и светонепроницаемое. Будучи прозрачным, окно – это то, что пропускает свет – или дух – в исходную темноту комнаты. Но, пропуская свет, оно его способно отражать. И поэтому окно переживается символистом как зеркало – нечто, что замораживает и запирает “я” в пространстве его собственного дублированного бытия»[282].

Другими словами, с середины 1970-х годов в искусстве Лидии решетка перестает быть чисто формальным приемом и служит символом как просветления, так и застоя. Такая «оконная» концепция картины дает возможность радикально не менять живописные формы, тогда как символический ресурс такой модели представляется безграничным. Но применительно к графической серии «Планеты», придуманной по приезде в Вену, можно добавить аспект, о котором не говорит Краусс. Это то, что решетчатые створки окна могут быть распахнуты, и вместе с этим человек освобождается от рестрикций оконной структуры и катапультируется в космическое неограниченное пространство. В случае Лидии это может также быть интерпретировано как акт прорубания окна в Европу.

Как и Коэн, Надельман сравнивает работы из серии «Планеты» с «космическими фотографиями» и называет триптих «Метеориты» «мистическим и мощным»[283]. В конце она задает вопрос в духе советских критиков в адрес неофициальных художников, но отвечает на него, в отличие от последних, двузначно. «Полезна ли такая деятельность обществу? Нет и да! Мастеркова – оригинальный феномен, и ее работы стоит увидеть», – рекомендует Надельман искушенному нью-йоркскому зрителю. Другими словами, оригинальность художника в понимании Надельман здесь вступает в диалектические отношения с социальной пользой искусства, что, в свою очередь, выявляет важное историческое различие между довоенной («полезной») и послевоенной («бесполезной», а потому и критикуемой в те времена в Нью-Йорке) абстракцией как в России, так и на Западе.

Летом 1983 года Лидия посетила знаменитый богемный курорт Провинстаун в штате Массачусетс, который она охарактеризовала как самое прекрасное место из всех, которые она видела на Западе. Уникальный песчаный пляж Херринг Ков с кустами ее любимой розы «ругозы» напоминал ей о деревне Прилуки, которую она так и не смогла забыть. «В Прилуки бы сейчас, в лес»[284], – писала она из Парижа в 1978 году и через год, получив от Немухина фотографии прилукской природы, сделанные специально для нее, констатировала: «Красота необыкновенная, но и тоска тоже»[285]. Несмотря на положительную реакцию нью-йоркских арт-критиков, Лидия так и не смогла найти галерею, которая захотела бы ее представлять и таким образом стабилизировать ее финансовое положение. В то время нью-йоркским арт-миром верховодили ироничные постмодернисты и архисерьезное абстрактное искусство малоизвестной и немолодой художницы из страны, не существующей на карте современной культуры 1970-х годов, было для них чужим по форме и содержанию. Однако после выставки в CRACA все же произошло важное событие: с подачи друзей она приобрела большой старинный, но запущенный, а потому дешевый дом во французской деревне (по аналогии с Прилуками) Сен-Лоран-сюр-Отен. [Илл. 100] Это создало ощущение причала, ведь для Лидии «перемещение с одного места на другое рождает суету и всякие недоразумения, порой непредвиденные»[286].

Илл. 100. Дом Лидии Мастерковой в деревне Сен-Лоран-сюрОтен, Франция. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

До горбачевской перестройки оставалось недолго, и она стала судьбоносной не только для граждан Советского Союза, но и для эмигрантов, особенно тех, кто был связан с неофициальной культурой и считал статус Adieu a la Russie необратимым. Первое, что случилось в этом новом политическом климате, была долгожданная встреча Лидии с Немухиным в Париже в 1989 году, где они даже жили вместе в квартире общих друзей. [Илл. 101] Будучи под впечатлением этого казавшегося несбыточным события, Лидия посвятила Немухину рисунок карандашом, выполненный в стиле своих композиций начала 1980 – х годов. [Илл. 102] В стабильных, а не пошатнувшихся, и детально прорисованных решетках проглядываются разные масти карт, те самые символы их творческой и личной связи, о которых я писала раньше. Лидия хотя и завуалировала эту символику, но все же как-то ее маркировала. Образ парашюта, здесь удаленного в глубину рисунка, символизирует – перефразируя Марселя Пруста – состояние вечного «поиска утраченного времени». Но в новом настоящем дружеские отношения продолжались, и, как и во время их гражданского брака в Москве, Немухин, обладавший более дипломатичным и практичным характером, начал по мере возможностей помогать Лидии, знакомя ее с коллекционерами и галеристами, а также вдохновил ее на дизайн и производство авторских тарелок. Теперь она могла чаще вырываться из деревни, больше путешествовать по Европе и в дальнейшем приехать в Россию. С исчезновением Adieu a la Russie как первосцены эмиграции пропало и ее дуальное восприятие мира в соответствии с конструктом «там/тут».

Илл. 101. Лидия Мастеркова и Владимир Немухин в Париже. 1989. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Это, безусловно, повлияло на формальные и смысловые предпочтения Лидии, отраженные в работах, сделанных в последней декаде XX века. Бунтарская диагонализация живописных форм, начатая в картине «Афганистан», берет курс на то, что можно назвать динамическим маньеризмом. Четыре композиции, показанные на выставке «Лианозовская группа: истоки и судьбы» в Третьяковской галерее в 1998 году, «пугающе» напоминают экспозицию Малевича в том же музее в 1931 году. [Илл. 103, 104] Тогда он плотно повесил вертикальными рядами семь работ в каноне динамического супрематизма и добавил в виде купола «Черный квадрат», указав на маньеристичность первого супрематизма по отношению ко второму. Четыре работы Лидии с энергично наложенными одна на другую плоскостями, движущимися по диагонали, как бы обгоняя друг друга, обладают таким же, как у Малевича, градусом формального раскрепощения и блеска. Не менее интересно было бы включить (для сравнения) в горизонтальной экспозиции Лидии один из ее ранних статичных квадратов. Ведь в каком-то смысле и они, и «Черный квадрат» сигнализируют антиутопию, а динамический формализм «держит» футуристический (утопический) вектор. Более перспективная постперестроечная жизнь Лидии также возвращает ее к оптимистичному видению