есть в его начальной ипостаси) и начинает интерпретировать «Черный квадрат» как нечто мумифицированное и иконическое[234]. Для Лидии авангардисты, разочаровавшиеся в революции, становятся особенно близкими в период ее собственного разочарования в Западном полушарии планеты Земля. Называя их (авангардистов) «пришельцами с другой планеты»[235], она имеет в виду и себя, что реверсирует ее идентичность от западного вектора (который привел ее к эмиграции) к восточному (русскому). Ближе к концу своего творческого пути Лидия уже с твердостью скажет: «Я живу для России» и задаст вопрос: «Почему России нельзя быть первой?»[236].

В Париже Лидии удалось воочию увидеть «Черный квадрат» летом 1979 года. «В Бобуре, – пишет она, – выставка сейчас советская “Париж – Москва”. Много хороших работ из Москвы понавезли»[237]. Некоторые из них (или подобные вещи) она могла видеть в московской квартире-музее Костаки, но не «Черный квадрат», который ее и заинтриговал, и вдохновил на размышления. Неслучайно Малевич предупреждал, что эффекта квадрата невозможно избежать. «Самое главное, – пишет она через несколько месяцев после посещения выставки, – это начать работать как-то так, чтобы было интересно, хотя мне трудно сейчас понять, что меня вообще волнует. Меня волнует квадрат, но почему и зачем, я еще не понимаю. Форма квадрата волнует меня, т. е. пространство в квадрате, но еще я не понимаю его значения. Если удастся сводить концы с концами, может быть, набреду на что-то интересное»[238].

В этих словах Лидия повторяет реакцию на «Черный квадрат» не витебских учеников Малевича, а его московских коллег. Варвара Степанова, например, размышляла: «Вот квадрат, что он этим хотел выразить? Абстракцию всего?»[239]. Не понимая смысла этой картины, они тем не менее не смогли ее проигнорировать и сделали заключение, что «опередить Малевича очень трудно»[240]. Отсутствие пространства в «Черном квадрате» и его давящая плоскостность в сознании Лидии противоречили не только форме круга, которая в понимании Родченко была антитезой квадрату, но и открытому, космическому пространству ее «планет»[241]. Такая же оппозиция по отношению к пространственной закрытости черной плоскости наблюдалась и в ее композиции 1967 года, тогда выраженная посредством рассечения прямоугольника на две части, как будто напоминая, что форма черного квадрата впервые возникла не на холсте, а на театральном занавесе, который обязательно должен раскрыться. Наличие тканей в этой работе усиливало этот эффект. [См. илл. 55] Заключение Родченко, что «Черный квадрат» – это «философия живописи»[242], резонирует со смыслом живописной планетной серии как именно философского, а не станкового проекта, который, подобно супрематизму, не боится повторений.

Встреча с «Черным квадратом» tete-a-tete, как в свое время коллег Малевича, вдохновила Лидию на новые эксперименты: «Я должна <…> сделать работы маслом <…> графику маленького формата я тоже не делаю больше, а приготовилась делать совсем огромные, а где взять деньги».[243]. Следы влияния «Черного квадрата» наблюдаются в двух графических триптихах «Метеориты» (1981–1982) – самых значительных в ее творчестве. [Илл. 96] Триптихи составлены из девяти квадратов, в каждом из которых присутствует масштабный и агрессивный пятнисто-черный круг, охваченный (снова приведу слова из уже процитированного стиха Некрасова «И я про космическое») «белым светом» или «белым снегом» коллажа. Здесь форма квадрата бумаги и пространство круга внутри суммируется в то самое «пространство в квадрате», которое волновало Лидию после того, как она увидела «Черный квадрат» в Центре Помпиду. Название «Метеориты» также указывает на ее мысли о работе Малевича как «космическом пришельце», что естественно, так как Малевич у нее ассоциируется с космизмом Кудряшова и Комиссаренко, обсуждавшимся в предыдущей главе. В контексте космической символики, выработанной самой Лидией, очевидно, что в «Метеоритах» она заменяет образ недостижимых и безграничных планет заземленным космическим предметом, выражая эмоциональный сдвиг от эйфорического парения в облаках, навеянного чувством свободы в момент приезда в Вену, до ощущения «затемнения» и «войны»[244], выраженного в ее фразе: «Вот куда мы заехали»[245].

Илл. 96. Часть экспозиции выставки Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real. Центр современного русского искусства в Америке (CRACA), Сохо, Нью-Йорк. 1983.

Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.

Действительно, «Метеориты» сделаны в период, когда творческая лодка Лидии начинает «разбиваться о быт», повторяя московскую ситуацию. «Там» она тоже мечтала о работах больших размеров, но недоступность материалов и ограниченное пространство квартиры-студии тормозили их реализацию. Бытовые проблемы усугублялись раздражением по поводу устройства западного арт-мира и разочарованием в арт-дилерах, зацикленных на коммерческом аспекте искусства и делающих на нем «деньги, и немалые»[246]. В противовес этому материалистическому подходу к творчеству Лидия выдвигает мессианскую концепцию художника как «некоего мотора вселенной, направляющего человечество», хотя и признается, что «миссия художника оскудела, обнищала, пошла по другому пути»[247]. Годом позже Лидия приходит к заключению, что «в России художник, какой бы он ни был, в почете. А здесь [“тут”] каждый учит и советует идти работать»[248]. Другими словами, авторитарный советский закон о паразитизме заменен на элементарное безразличие общества к творческому человеку и к его на то время старомодной претензии на исключительность.

Ситуация в эмигрантских художественных кругах вызывала у Лидии еще более воинственную реакцию. В дополнение к уже упомянутому возмущению политизированной деятельностью Глезера, она критикует актуальное искусство, особенно скандальные, а потому разрушительные интенции художников. «Во времени голые задницы и унитазы не только потеряют какое-либо значение, но бессильно повиснут в астрале»[249], – утверждает она, демонстрируя одинаковое неприятие как Марселя Дюшана, так и провокативного акциониста Владимира Котлярова (Толстый), чрезвычайно активного в русскоязычных кругах Парижа в 1980-е годы. И это при том, что альтернативная глезеровской деятельность Игоря Шелковского, редактора журнала «A-Я», также не вызывала одобрения у Лидии. Так, например, она была шокирована его решением экспонировать портрет Брежнева на одной из выставок (где была и ее картина) в углу – по примеру «Черного квадрата» Малевича на выставке «0,10» (1915). В ее сознании такой жест унижал беспредметное искусство, даже если образ генсека подавался в ироническом, соцартном ключе[250]. Также Лидия возмущалась материалами, напечатанными в журнале «A-Я», особенно «бесконечными анекдотами Кабакова»[251]. В противовес концептуальному искусству Лидия хвалила творчество Немухина, говоря о нем как «о великом художнике, единственным и неповторимом», и ее приводило в полное замешательство, что Шелковский об этом «и слушать не хочет»[252]. По всей видимости, предпочтение образа Брежнева (неважно как изображенного) абстракциям Немухина напоминало ей стилистические преференции советских времен. Настаивая на подобной позиции, Лидия оставалась верной самой себе, даже когда это касалось самого Малевича. Впервые увидев