долларов теперь обходился более чем в шесть миллионов долларов. Невнятные предчувствия Эванса постепенно превращались в постоянную головную боль.

«Проблема была в том, – со смехом вспоминал Барт, – что фильм становился огромным бестселлером международного уровня».

После подписания контракта Коппола собрал свою семью и за те небольшие деньги, которые у него оставались, отправился в Италию – у него было приглашение на кинофестиваль в Сорренто. Там он повстречал другого жителя Нью-Йорка, который, как и он, мог бесконечно говорить о кино. Казалось, он знал о нем все. У Мартина Скорсезе были густые черные волосы и борода – судя по этим признакам, они вполне могли быть братьями.

Финансовые проблемы Копполы были далеки от решения, но главное – у него появилась новая цель. Работа всегда оттесняла страх. Между тем, как говорится, несмотря на опасения капитана корабля, пассажир, поднявшийся на борт, быстро пробрался к штурвалу и стал сам определять курс судна. В частности, Коппола начал в буквальном смысле слова разбирать книгу Пьюзо: он содрал с нее переплет, разделил на страницы и стал наклеивать каждую на большие листы бумаги, оставляя широкие поля для своих примечаний.

Он прочесал местную публичную библиотеку Милл-Вэлли в поисках всего, что относилось к американской мафии, и погрузился в описания борьбы между могущественными семьями. Одна из найденных книг рассказывала о Джозефе Валачи по прозвищу Крыса, другая – о жизни Вито Дженовезе, еще одного неаполитанского иммигранта, который занял место Лаки Лучано и попытался консолидировать мафию в 1950-х годах.

И теперь мы начинаем понимать интенсивный подход Копполы к материалу – он пытался предвидеть фильм, опережать его, знать каждую сцену до того, как ее увидит камера. Еще в Университете Хофстра он придумал для себя рабочую тетрадь – своего рода «книгу подсказок» с вкладышами. С тех пор составление такой рабочей тетради стало для режиссера обязательным. В ней рядом с текстом размещались подсказки о том, каким в кадрах будет свет, какая будет звучать музыка, проставлялось время появления актеров на площадке и т. д. То же самое он проделал и с «Крестным отцом». Получившийся увесистый том стал хранилищем всех идей, приходивших ему в голову во время работы над проектом.

Фрэнсис заполнял каждую страницу романа своими первыми впечатлениями, подчеркивая важные моменты. Он использовал ручки разного цвета, расставлял акценты и, подобно Пьюзо, фиксировал такие детали, как «кровавый туман», мелькнувший в воздухе во время убийства Солоццо.

Затем Коппола разбил весь роман на сцены, отбросив наиболее трудновыполнимые моменты и кадры – их было невозможно снять, оставаясь в рамках выделенного бюджета. Так были пропущены кадры долгого пребывания в Голливуде и воспоминания о юности Вито, прибывшего в Нью-Йорк из Сицилии, – они могли подождать. Затем каждая сцена получила свое описание, состоявшее из пяти компонентов.

Во-первых, синопсис – краткое содержание сцены: что в ней будет происходить на самом деле. Так возникал «зародыш» будущего сценария.

Во-вторых, время: непосредственный исторический контекст рассматриваемой сцены. Так, он отметил, что «в Америке 1940-х годов был определенный стиль». Здесь важное место занимали детали.

В-третьих, образы и тона: имелись в виду образы, выбивающиеся из общего содержания книги, и визуальные тона. «Что я увидел на странице романа, за что я бы смог ухватиться?» Он заменял текстуры Пьюзо нюансами. Так, например, в фильме появились подробности свадьбы Конни.

В знаменитой сцене начала фильма, действие которой происходит на Лонг-Айленде, прослеживается влияние Питера Брейгеля, Жана Ренуара и Чарльза Диккенса. Но в этой сцене ничто не выглядит инородным, привнесенным извне. Так зарождается стиль картины – несколько театральный, но живой. Это целый мир, на который мы, зрители, вместе с режиссером бросаем быстрые и открытые взгляды.

На самом деле все действо разворачивалось в районе Статен-Айленда 30 апреля 1971 года, то есть на двадцать шестой день съемок. В пресс-релизах студии утверждается, что в сцене свадьбы в особняке Корлеоне (на лужайке во дворе) было занято около 750 статистов, для которых Коппола, опираясь на свои воспоминания, устроил настоящее итальянское семейное торжество. Там были огромные подносы с лазаньей, галлоны пива и вина, свадебный торт высотой в два метра, танцевальный ансамбль, исполнявший тарантеллу, и т. п. Похожий на Дина Мартина популярный певец Джонни Фонтейн (Аль Мартино) поет невесте серенаду. Молодые люди жонглируют бутербродами, невеста принимает подарки в белых конвертах (конечно, наличные), маленькая девочка танцует с гангстером, стоя на его туфлях…

В этой шумной сцене, снятой на открытом воздухе, мы можем увидеть (и достаточно близко) всех основных героев фильма в одних и тех же пространстве и времени и определить, как они относятся друг к другу. Уже в первой сцене очерчены эмоциональные линии картины. Фредо (Джон Казале) уже пьян, уже слаб. Сонни (Джеймс Каан), надутый, как рыба фугу, вступает в противостояние с копами у входа. Конни (Талия Шайр) демонстрирует своего красивого, но беспомощного мужа Карло (Джанни Руссо). Напустивший на себя важность Майкл (Аль Пачино) при всем параде сидит за боковым столиком со своей подругой Кэй (Дайан Китон), менее всего похожей на итальянку…

«Это моя семья, Кэй, – настаивает он. – Это не я».

Кого он пытается обмануть?

Четвертый компонент каждой сцены – ядро. Коппола заимствовал этот термин из работ Элиа Казана, считавшего, что любая сцена в пьесе сводится к основной идее, которую можно выразить парой слов. Правда, Копполе всегда требовалось для этого по крайней мере предложение. Чем оправдано присутствие конкретной сцены в повествовании? Ядро может быть тематическим или экспозиционным, но всегда должно ориентироваться на реакцию аудитории. О чем мы узнаем? В частности, что собрание Сонни после стрельбы в дона посвящено «подведению итогов перед бурей».

Пятый компонент – подводные камни, иными словами, ловушки, в которые он мог легко попасть. Где в этой сцене можно «проколоться»? Нет ли здесь затертых цитат? Правильный ли взят темп? А может быть, здесь слишком много сцен, в которых люди просто сидят и болтают? Это предостережение самому себе в будущем: «Будь готов, Фрэнсис!»

На самом деле помятая, потрепанная, клеенная-переклеенная рабочая тетрадь стала первым шагом к новому способу создания фильмов. Это была попытка смоделировать, «предвизуализировать» то, что должно было происходить. Коппола завел себе большую коричневую сумку, в которой все время возил этот «конкорданс киношного дела» в период подготовки сценария, а затем и в период съемок. Фактически он обращался к рабочей тетради чаще, чем к сценарию.

«По правде говоря, я сделал эту тетрадь из-за того, что был сильно напуган», – рассказывал Коппола. Ведь если сценарий слабый, то это может поколебать сами основы фильма. В этих условиях попытка сделать