Такой неоднозначной фигурой был американский антиквар Джозеф Дювин, в конце XIX столетия осуществивший то, что до тех пор совершали только войны: он развернул величайшую в истории миграцию произведений искусства. С 1880 до биржевого краха 1929 года морем из Европы в США были переправлены старые мастера, старинная мебель, средневековые реликварии, редкие рукописи, китайский фарфор, серебро, часы, ковры, монеты в невиданных доселе количествах. Причины этой миграции известны. В конце XIX века в Европе сократились доходы от сельского хозяйства, импорт зерновых из США обрушил цены. Перед европейским дворян ством, владевшим не только землей, но и художественными сокровищами, встала проблема растущих долгов и неплатежеспособности. Одновременно в Америке у нового класса промышленников и предпринимателей, от газетного магната Уильяма Рэндольфа Херста до стального барона Джона Пирпонта Моргана, появились огромные богатства. Джозефу Дювину, в 17 лет прибывшему в Нью-Йорк из Лондона, чтобы начать работу в антикварном бизнесе своего дяди Генри Дювина, не потребовалось много времени, чтобы привести оба фактора к общему знаменателю. «В Европе куча дорогих картин, а в Америке куча богатых людей. Нужно их друг с другом свести. В этом все дело». Самоуверенность и энтузиазм Дювина привели к тому, что железнодорожные, стальные, нефтяные и автомобильные бароны заразились вирусом собирательства и принялись покупать. Исключительное чутье Дювина на деньги и его экономический подход к истине способствовали тому, что за свои приобретения магнаты платили много. Дювин покупал коллекции целиком, так что невозможно было установить стоимость отдельного предмета. На аукционах он платил за произведения искусства рекордные суммы, прекрасно понимая, что эта информация попадет в прессу и вознесет его запасы в новую ценовую категорию. Первым, кто стал покупать искусство под руководством Дювина, был Рэндольф Херст.

В апогее своего увлечения он тратил на искусство по 5 миллионов долларов в год. Сэмюэл Кресс купил коллекцию из 3210 произведений. Коллекция Джона Моргана после его смерти в 1913 году была оценена в 60 миллионов долларов[133]. Но маленькая группка сверхбогачей, которых Дювин сделал известными коллекционерами, была лишь верхней частью айсберга. Чары культурных сокровищ Европы распространились на более широкие слои состоятельных американцев и привели к драматическому нарастанию спроса. Цены взлетели почти на все категории европейского искусства и антиквариата, неважно, шла речь о старых мастерах, итальянской керамике или французской мебели, и утечка художественных произведений из Европы прекратилась только после биржевого краха в 1929 году. Подсчитано, что три четверти картин старых мастеров в музеях США прошли через руки Дювина[134].

Доступ к денежным источникам по сей день остается одной из структурных предпосылок успешной торговли на художественном рынке. Золотая пуповина, связывающая искусство с деньгами, – это не только так называемые большие коллекционеры, большинство которых распоряжается огромными богатствами. Многие из воротил галерейного и торгового дела подолгу удерживаются на плаву, развертывают позиции и поддерживают спрос только потому, что имеют возможность обращаться к денежным резервам. Джозеф Дювин, снабжавший американских железнодорожных магнатов искусством европейского Возрождения, опирался на высокодоходную торговлю своей семьи, являвшейся поставщиком английского королевского двора, и располагал личными связями с финансистами и банками. Как показывает Мерил Сикрест, именно финансовые возможности стали ключом к его успеху[135]. Никакой другой торговец не имел соглашения с банком, гарантирующего ему овердрафт в 6 миллионов долларов. Ни у кого не было такого доступа к семейству Морганов и их мошне. Благодаря своевременной ссуде консорциума банкиров Дювин смог без проблем с ликвидностью оплатить штраф американской таможни в 1,2 миллиона долларов за обход ввозных таможенных пошлин – ситуация, обанкротившая бы любого другого антиквара[136]. Дювин предвосхитил практику больших аукционных домов. Будучи посредником между банками и клиентами, он охотно предлагал последним долгосрочный кредит, чтобы они смогли осилить запрашиваемые им высокие цены. Он писал: «У нас нет другого пути: получение денег с клиента нужно отсрочить – и тогда приняться доить его; иначе игра не состоится».

Финансовые ресурсы сыграли значительную роль и в другой истории успеха ХХ столетия: закрепление Пикассо в верхнем сегменте художественного рынка. Решающий толчок карьере Пикассо дали два торговца: Поль Розенберг и Жорж Вильденштейн. Слава их как самых значительных антикваров перешагнула границы Франции. Розенберг специализировался на искусстве XIX века, Вильден штейн – на старых мастерах. Они управляли двумя разными галереями, но в финансовых вопросах действовали сообща. Они не просто дали Пикассо возможность представить свои работы в культурно-исторической связи с французской традицией XVII, XVIII и XIX веков. Благодаря своим неограниченным финансовым ресурсам и социальным связям они превзошли все то, что мог предложить Пикассо Даниель-Анри Канвейлер[137]. Оба были уверены в том, что их клиентура приведет Пикассо к успеху, и поделили между собой рынок художника. Вильденштейн стал представлять его в Америке, Розенберг в Европе. Располагает ли арт-дилер, помимо культурного багажа, еще и какими-то финансовыми ресурсами в качестве стартового капитала или сперва добывает кропотливым трудом, зависит от родословной. Много известных антикваров, от Пауля Кассирера и Канвейлера до Илеаны Зоннабенд и Лео Кастелли, происходили из состоятельных или богатых семей, в которых общение с искусством было столь же естественно, как обращение с деньгами и перспектива наследства. Исключения вроде Поля Дюран-Рюэля и Жюльена Танги, вышедших из мелкобуржуазной или пролетарской среды, подтверждают это по сей день действующее правило[138]. Цюрихский галерист Иван Вирт в течение одного десятилетия создал полноценную галерею. Благодаря его компаньонке Урсуле Хаузер, наследнице одного из самых больших состояний Швейцарии, галерея Hauser & Wirth владеет почти неистощимым капиталом, кажущимся вполне надежным после женитьбы Вирта на дочери Урсулы Мануэле. Галерея работает с возмутителем спокойствия мира коллекционеров, немецким собирателем Фликом, а к тому же ловит рыбку в тихой заводи лихтенштейнского банка LTG[139], в рамках своего широкомасштабного управления большими состояниями горячо рекомендующего галерею Hauser & Wirth богатым клиентам, к которым принадлежит Служба изящных искусств швейцарского трастового отделения LTG.