классической древности, как и античная литература, вовсе не было предано забвению. Некоторые произведения древнего искусства всегда пребывали на поверхности земли и на виду – например, конная статуя императора Марка Аврелия, простоявшая возле церкви Сан-Джованни ин Латерано много веков после падения Римской империи (главным образом потому, что в ней ошибочно видели памятник Константину, обратившему Римскую империю в христианство). Несомненно, время от времени античные мраморные или бронзовые статуи случайно обнаруживали в земле при строительстве или при полевых работах. Разница заключалась в том, что теперь появились потенциальные покупатели, готовые заплатить за них, поэтому неожиданные находки отныне не переплавляли и не сжигали ради получения извести, как это обыкновенно случалось прежде. Зачастую теперь их лелеяли, выставляли на всеобщее обозрение и видели в них идеал, к которому надобно стремиться.

Живя в доме Лоренцо Медичи, Микеланджело имел доступ к одной из лучших коллекций древнеримского искусства, существовавших в то время. Он поведал Кондиви, что «много раз на дню он [Лоренцо] призывал его к себе, показывал ему драгоценности, геммы, сердолики, медали и другие предметы необычайной ценности, тем самым давая понять, что видит в нем умного и тонкого ценителя искусства»[197].

Более всего коллекция Лоренцо славилась изящными небольшими предметами, в частности камеями и миниатюрными скульптурными барельефами. Видимо, особая любовь к ним объяснялась близорукостью владельца, ведь их можно было созерцать вблизи, подолгу разглядывая детали и особенности этих миниатюрных объектов. Более всего он ценил вазы из полудрагоценных камней, «редкостные и великолепные вещи»[198], как писал один ренессансный коллекционер другому, добавляя, что Лоренцо «ставил их превыше прочих». Более того, на многие из них он повелел нанести монограмму: «[199] LAV. R. MED.»[200] Предпринимались многочисленные попытки разгадать, что же скрывается за таинственной литерой «R». Один из возможных вариантов, наиболее очевидный, но в политическом контексте Флоренции способный вызвать бурю негодования, – Rex, «государь».

В собрании Лоренцо находилось и несколько любопытных мраморных статуй, но лучшие образцы этого жанра заполучить ему не удалось, в том числе и потому, что в основном их находили при раскопках в Риме: над Римом он не властвовал, а право выбирать лучшее из обнаруженных предметов искусства принадлежало там другим коллекционерам, например влиятельным князьям Церкви. В феврале 1489 года Нофри Торнабуони сообщал о знаменательной находке. Недавно монахини монастыря Сан-Лоренцо из Панисперны «вырыли из земли большую, чудесно сохранившуюся фигуру, которая имеет такой облик, как если бы стреляла из лука, и в которой все признают несравненную по красоте статую». Однако, пессимистически добавлял он, статуя наверняка привлечет внимание кардинала Джулиано делла Ровере, «и тот потребует отдать ее, и никто не посмеет утаить ее от него и скрыть в надежном месте – столь великое почтение вызывает Его Преосвященство»[201]. Это был Аполлон Бельведерский, величайшая классическая скульптура, обнаруженная в XV веке. Вскоре она заняла свое место в кардинальском саду скульптур, возле кардинальского дворца, неподалеку от церкви Санти Апостоли.

Tazza Farnese, резная чаша. II в. до н. э.

Коллекция в том числе предназначалась для того, чтобы, по словам зятя Лоренцо Бернардо Ручеллаи, «создавать впечатление царственного великолепия», но даже если отбросить все соображения престижа и статуса, Лоренцо был по-настоящему одержим ею[202]. Насколько его поглощало художественное собрание, свидетельствует хотя бы количество времени и сил, отдаваемое им и его помощниками оценке предметов, которые Лоренцо только намеревался приобрести или уже приобрел. Купленные произведения искусства затем с гордостью демонстрировались званым гостям, например герцогу Миланскому или великому венецианскому гуманисту Эрмолао Барбаро, хотя Пьеро Медичи сомневался в том, что последний действительно хорошо разбирался в древностях, которые ему показывали[203]. При дворе Лоренцо даже высокообразованный посторонний человек по сравнению с ближайшим окружением правителя мог показаться довольно невежественным.

Хотя Микеланджело не оставил воспоминаний о том, что говорил ему Лоренцо, один за другим отмыкая у себя в кабинете шкафчики, шкатулки и ларцы и один за другим извлекая из них драгоценные предметы, мы можем почти подслушать мысли Лоренцо, перечитывая его корреспонденцию. В частности, все восхваляли римскую резную гемму с изображением Фаэтона, управляющего колесницей Гелиоса. Изображение было врезано внутрь сердолика в технике инталии, углубленного рельефа, в отличие от выпуклого рельефа – камеи, и потому образ был заключен в толщу прозрачного камня, словно в янтарь или мед. Освещение подобной геммы играло не менее важную роль, нежели освещение любой скульптуры. Нофри Торнабуони писал: «Мне кажется, ей присуще удивительное, чудесное свойство: созерцанием ее можно наслаждаться не только днем, но и ночью, и при свете свечей она предстает не менее прекрасной, чем при свете солнца»[204]. Микеланджело вернулся к этому сюжету сорок лет спустя, выполнив рисунок с изображением Фаэтона в подарок Томмазо Кавальери, на пике своего увлечения юношей.[205]

Вторая дошедшая до нас скульптура Микеланджело известна под названием «Битва кентавров». Она датирована 1491–1492 годами, то есть Микеланджело создал ее в шестнадцатилетнем возрасте. Это еще одна миниатюра, предназначенная для коллекционера и вырезанная на мраморной плите шириной менее метра, на которой уместилось множество борющихся, сражающихся, умирающих персонажей. Некоторым из них даны лошадиное тело и копыта, а при детальном рассмотрении оказывается, что часть задумывалась как существа женского пола. Однако в целом рельеф представляет собой скопление переплетающихся мужских тел, хаос битвы, в котором обнаженные воины сражаются не на жизнь, а на смерть.

Впервые эта миниатюра была упомянута в письменных источниках спустя тридцать пять лет после создания, в 1527 году, когда Микеланджело показал ее агенту герцога Мантуанского, отчаянно жаждавшего приобрести хоть какую-нибудь его работу. Агент описал «Битву кентавров» как «прекраснейшее произведение», на котором можно различить более двадцати пяти голов и двадцать тел в различных позах, которое Микеланджело начал для великого синьора, но так и не завершил. «Великим синьором», разумеется, был Лоренцо Медичи[206].

Этот миниатюрный рельеф поражал многих исследователей, видевших в нем квинтэссенцию всего, что Микеланджело предстояло создать за семьдесят с небольшим лет. Так, художественный критик и историк искусства Кеннет Кларк писал, что при взгляде на него «у нас возникает впечатление, будто мы смотрим в кипящий котел микеланджеловского воображения и находим там – то ясно выступающие, то скрывающиеся от нашего взора – основные мотивы более поздних его работ»[207]. На этой небольшой мраморной плите нетрудно различить в зачаточном состоянии композицию «Битвы при Кашине» и «Страшного суда».

Вероятно, Микеланджело придерживался сходного мнения, так как, по словам Кондиви, увидев рельеф снова, он посетовал, что не посвятил