Кларк и Кубрик продолжали дискутировать на нижнем этаже, а Гектор энергично атаковал елку, он расправлял ее, связывая ветви вместе, создавая равномерный по форме, похожий на храм силуэт. Далее он начал развешивать украшения в концентрические линии, смутно напоминающие пагоду. Из-за своей колоннообразной и ровной формы с тщательно связанными вместе ветвями и практически горизонтальными линиями мишуры, в которых не было и тени провисания, дерево стало воплощением буддистской Азии – это больше походило на священное бодхи, а не на рождественскую ель. Результат трудов Гектора куда больше располагал к размышлениям, пению и медитации, чем к чествованию пастырей, королей и младенца Иисуса. Когда спустя несколько часов Кристиана вернулась домой, она быстро перевела свое удивление в симуляцию удовольствия, чтобы не обидеть Гектора. «Мама! Мама! – закричала Аня, потянувшая свою мать на нижний этаж, чтобы Гектор не услышал. – Этот парень сделал очень странное дерево!»

Вернувшись в Челси, Кларк обнаружил у себя под дверью записку от Аллена Гинзберга и Уильяма Берроуза, в которой они приглашали его присоединиться к ним в баре. День вышел порядком скомканным, поэтому он с удовольствием откликнулся на их приглашение «в поисках вдохновения». После завершения последних глав книги 24 декабря, черновика почти на 15 тысяч слов, он преподнес то, что полагал завершенным манускриптом, Кубрику в подарок на Рождество. Новый материал Кубрик читал со смесью восхищения и удовлетворения, закончив, он с улыбкой подытожил: «Мы расширили сферу научной фантастики».

Действительно ли они сделали это? «На самом деле, мы жестоко заблуждались, по крайней мере, я, – написал Кларк восемь лет спустя. – В действительности все, что мы сделали, было лишь грязным черновиком двух третей книги, описывающих самые важные моменты. Нам удалось провести Боумена через Звездные врата, но мы не знали, что будет дальше, только в самом общем виде».

С Рождества 1964 года Кубрику оставалось всего лишь разработать сценарий, основанный на книге, получить студийное финансирование, нанять актеров и киношников и начать съемки. 31 декабря Кларк получил копию письма Кубрика Скотту Мередиту, сообщающего агенту, что, согласно их соглашению, работа Кларка выполнена.

С Новым годом.

* * *

В своих заметках «Сын Доктора Стрейнджлава» Кларк написал про 24 декабря: «Принес полную книгу – уволен!» Тяжело не почувствовать страдание в этих словах. На самом деле, мы не знаем, что случилось дальше. В своем наброске статьи, созданном как всегда с оглядкой на будущие поколения, не говоря уже о том, что он знал, что Кубрик это прочтет, Кларк написал: «Первая версия романа попала в руки к Стэнли 24 декабря 1964 года, и он тут же уволил меня. Конечно, я снова начал работать на следующий день по новому контракту, но я хочу отметить, что был уволен в канун Рождества». (Достаточно предсказуемо, что Кубрик даже это вычеркнул с комментарием: «Невразумительно. Никто не поймет, что ты имеешь в виду».)

Вероятно, после некоторых серьезных нажимов со стороны своего бывшего коллеги и после некоторого прагматичного переосмысления, Кубрик пересмотрел свою сокращающую расходы меру, и к началу января новый контракт Кларка задним числом был подписан так, будто тот начинал работать сразу после окончания первого контракта. Он бы так не сделал, если бы не понимал, что на самом деле они не закончили. Тогда еще никто не подозревал, что под безжалостным натиском бескомпромиссного перфекционизма режиссера окончательный сюжет фильма потребует еще трех лет упорной работы.

И если не считать, что история была лишь частью в создании фильма, Кубрик понимал, что Кларк, даже не в качестве писателя, будет ценен как консультант с хорошими связями в аэрокосмическом сообществе. В любом случае, Polaris скоро придется перекладывать бремя финансовых обязательств на студию, потому что надвигаются и другие значительные затраты. Если Кубрик намеревался начать съемки в этом же году, ему в скором времени нужно было нанимать съемочную группу. Студийная поддержка становилась неотложной необходимостью.

Но сначала он хотел, чтобы у него было несколько сцен, которые можно показать. После долгого изучения «Вселенной» в 1964 году, в самом начале нового года Кубрик решил повторить технологии этого фильма, только на 65-миллиметровой цветной пленке. В январе он привез камеру из Лос-Анджелеса, заключил контракт с небольшой студией визуальных эффектов под названием Effects-U-All и арендовал заброшенную фабрику корсетов на пересечении 72-й улицы и Бродвея. Там он и его коллеги установили цистерны с черными чернилами и чрезвычайно токсичным растворителем краски времен Второй мировой под названием “банановое масло” (изоамиловый ацетат), все это они окружили высокоинтенсивным светом и сняли первые кадры того, что впоследствии станет «Космической одиссеей 2001 года». Они держали все в величайшем секрете и называли его «Проект Манхэттен» – отсылка к ядерной программе США времен Второй мировой войны.

Мощный свет позволяет работать с высокоскоростной камерой, что является важным в съемке невероятно быстрой алхимии поверхностного натяжения, смены цветов и химических реакций, которые происходят позднее. Рапидная камера снимает 72 кадра в секунду, что создает чистый и детальный «галактический» слоумоушн, примечательно, что они использовали зубочистки, чтобы создать точечки из белой краски на смешанном с чернилами растворителе. Реагируя на банановое масло, краска создавала искусственные цветы звезд и галактические завитки, устремляющиеся в космическое пространство. Макрообъектив делал эту зону размером с игральную карту, которая выглядела как туманность сквозь световые лета. Часть того, что стало психоделическим проходом сквозь Звездные врата, была создана именно таким способом на Верхнем Вест-Сайде в начале 1965 года. Кубрик тогда сам управлял камерой.

Уолтер Джентльман – пионер визуальных эффектов, работавший со «Вселенной», создал эту технику в конце 1950, он понимал, что «многие из настоящих катаклизмов, которые могут произойти в природе, также происходят на молекулярном уровне, что обеспечивает для вас возможность задать верное направление элементам и сфотографировать это так, что это будет выглядеть гигантским. Капая краску на масло или в другую краску, вы можете получить эффект взрыва, и вещество изменит цвет… И таких комбинаций действительно практически бесконечное количество».

Кристиана Кубрик отлично помнит, что происходило на фабрике корсетов. Большие низкие столы, на которых стояли неглубокие металлические цистерны с квадратными сторонами и баночки с красками и химикатами. Вонь от растворителей, чернил и лаков «гнила» под горячими лучами осветительных приборов и заполняла воздух. Материалы, с которыми работал Стэнли, стимулировали рост бактерий и становились «невыразимо отвратительными». В недолговечной микровселенной Кубрика возникала жизнь, она увеличивалась в геометрической прогрессии, захватывая скопления звезд и изменяя форму туманностей, даже несмотря на то, что все это снималось на высокоскоростную камеру.

Упорство, которое проявлял режиссер во время создания фильма, уже тогда было очевидным. Возвращаясь с фабрики рано утром с красными глазами и заплывшим от паров лицом, он игнорировал невероятную вонь неделями напролет, скрупулезно записывая проценты, температуры и плотности, чтобы понять, в каких пределах этих измерений жидкости дадут необходимый эффект. «Разница между многими из нас и Стэнли заключалась в том, что он находился там еще долгое время, когда все мы уже давно теряли терпение, – вспоминает Кристиана. – И запись информации о каждом эффекте, чтобы потом его можно было повторить, становилась невозможно скучной. И не просто повторить, но повторить в другой комбинации, и другая комбинация не должна была быть похожей на растворенные чернила, она должна была выглядеть как Вселенная. И вот такими безумцами и должны быть художники».