и сценографа армянского происхождения Георгия Якулова, который впоследствии подготовил декорации для нового балета Прокофьева. Луначарский и Дягилев завтракали с Якутовым и Михаилом Ларионовым, который делал декорации для предыдущего балета Прокофьева «Шут», поставленного Дягилевым. Дягилев рассказывал Прокофьеву, что Луначарский нападал на гнилой Запад, на что импресарио ответил, что Запад по-прежнему порождает множество талантов. Пытаясь произвести на Дягилева впечатление, Луначарский похвастался, что выставка старинных икон, которую он недавно возил в Вену, произвела фурор и стала огромным успехом русского искусства. Дягилев был поражен, услышав это сообщение «из уст советского министра и официального безбожника»[101].

Больше, чем разговоры о современном русском искусстве, Дягилева интересовало увиденное в Париже. В 1923 году Камерный театр Александра Таирова гастролировал в столице Франции с оперой-буфф Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля» в трех действиях. В экспериментальном театре Таирова работали самые прогрессивные художники России: Александра Экстер и Якулов, а также, до того, как они уехали на Запад, Ларионов, Наталья Гончарова и Сергей Судейкин. Декорации Экстер и Якулова, состоящие из геометрических фигур, конусов, пирамид и ступеней, придавали динамизм театральному пространству. Гастроли группы на Западе в 1923 году прошли с большим успехом, несмотря на параноидальную озабоченность критиков, таких, к примеру, как Андре Антуан, которые усматривали в методах Таирова систематические нападки на французские драматические традиции [Fulop-Miller, Gregor 1930: 58]. Дягилев, всегда идущий в авангарде новых художественных тенденций, наверняка был заинтригован успехами советского искусства. По словам его секретаря Вальтера Нувеля, он ходил на все спектакли Таирова в Театре Елисейских полей, «внимательно и ревностно следя за каждой деталью» [Haskell, Nouvel 1955: 127].

Он имел возможность еще раз оценить работы Якулова в 1925 году, когда художник приехал в Париж на Международную выставку декоративного искусства и художественной промышленности. Выставка позволила Советской России заявить о себе как о равноправном торговом партнере Запада, а также продемонстрировать произведения модернистского искусства. Советский комитет направил Александра Родченко для организации выставки и возведения рабочего клуба в стиле конструктивизма в интерьере советского павильона. Дизайн павильона Константина Мельникова, выполненный в стиле модернизма из дерева и стекла, был сравним только с павильоном по проекту Ле Корбюзье. И павильон, и экспозиция Родченко стремились представить Советский Союз как страну рационализма, в которую революция вдохнула новую жизнь. В воспоминаниях Илья Эренбург назвал советский павильон «гвоздем выставки» [Эренбург 1990:449].

Среди экспонируемых Советами объектов был конструктивистский макет Памятника III Коммунистическому интернационалу работы Владимира Татлина, который должен был на треть превышать Эйфелеву башню, а также выполненный Якуловым масштабный макет театральной декорации для оперы «Жирофле-Жирофля» в постановке Таирова. Большинство участников выставки были «левыми» художниками – например, Любовь Попова, которая представила свои рисунки для текстиля, или Эль Лисицкий, плакаты которого украшали стены экспозиции. В дополнение к выставке Советский Союз привез в Париж фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», спектакли «Федра» в постановке Таирова и «Принцесса Турандот» в постановке Евгения Вахтангова. Вполне вероятно, что Эренбург был прав, утверждая, что «парижане считали советское искусство наиболее передовым» [Там же].

Советы с особой тщательностью выбирали художников, которым разрешалось выезжать за границу. Заслуживающий доверия Эренбург часто бывал на Западе, поддерживая контакты с интеллигенцией левого толка и отправляя своим советским соотечественникам сообщения о «загнивающем» Западе. Поэт-футурист Владимир Маяковский в 1920-х годах тоже часто ездил в Берлин и Париж. Он также принимал участие в разработке плана советского павильона в 1925 году и присутствовал на церемонии открытия 4 июня в качестве официального представителя. Его яркие выступления привлекали русскую интеллигенцию и вдохновили поэтессу Марину Цветаеву выступить с приветственным словом в первом номере газеты Петра Сувчинского «Евразия». Цветаева вспоминала о своей последней встрече с Маяковским перед своим отъездом в эмиграцию в 1922 году и его слова о Советской России, обращенные к Западу: «Правда – здесь!» Эти слова с запозданием подтвердились в 1928 году, когда, услышав, как Маяковский читает свои стихи в Париже, Цветаева пришла к пониманию, что настоящая художественная сила действительно находится «там», в Советском Союзе:

7-го ноября 1928 г., поздним вечером, выходя из Cafe Voltaire,

я на вопрос:

– Что же скажете о России после чтения Маяковского?

не задумываясь ответила:

– Что сила – там [Цветаева 1928: 8].

После открытия советского посольства на улице Гренель в Париже в 1924 году прежние большевики, которых, по словам Эренбурга, еще недавно изображали «как людей, держащих нож в зубах», начали устраивать приемы для «различных депутатов, крупных журналистов, дельцов, светских дам» [Эренбург 1990: 452][102]. Маяковский бродил по улицам, часто в компании Прокофьева, и, как вспоминал Дукельский, «свои оглушительные стихи… читал охотно и с огромным театральным пафосом…» [Дукельский 1968:260]. Дукельский готов был мириться с нестерпимой заносчивостью поэта, когда видел, что музыка Прокофьева приводила его в состояние транса.

Прокофьев познакомился с Маяковским в 1922 году в Берлине, тогдашнем центре русского зарубежья, и написал о нем «ужасный апаш». Поэт, писал Прокофьев в своем дневнике,

очень благоволил к Дягилеву, и они каждый вечер проводили вместе, яростно споря, главным образом о современных художниках. Маяковский, который, конечно, ничего не признаёт, кроме своей группы художников-футуристов, только что приехал из России и имел в виду заявить миру, что мир отстал, а что центр и будущее в руках московских художников. Их выставка как раз была открыта в Берлине. Но тут в Дягилеве он нашел опасного оппонента, ибо Дягилев всю жизнь возился с новым искусством и знал, что за последнее время сделано заграницей… <…> Зато чем Маяковский одержал истинную победу, так это своими стихами, которые он прочел по-маяковски, грубо, выразительно, с папироской в зубах. Они привели в восторг и Стравинского, и Сувчинского, и Дягилева; мне они тоже очень понравились [Прокофьев 20026: 205–206].

Хотя взгляды Маяковского на современное искусство могли показаться провинциальными, но сила его личности и поэзии покорила даже тех, кто в остальном не испытывал симпатии к советской утопии[103].

Но кто был провинциалом, а кто шел в ногу со временем, до конца решено не было, и Дягилев все время боялся, что может случайно оказаться в первой категории. Французская столица отставала от Берлина, Брюсселя, Милана, а по мнению советских художников, еще и от Москвы. Потому и возникало заманчивое желание омолодить парижскую художественную сцену, привнеся на нее новое советское искусство. Советы внимательно наблюдали за Парижем, который считался «Западом»; кроме того, французская столица была западным городом, наиболее позитивно настроенным по отношению к советскому эксперименту. Французская интеллигенция была ориентирована в большинстве своем просоветски, многих страстно увлекали идеи