во весь опор, пока не падает замертво на пороге разрушенного дома своей возлюбленной. Пушкин сострадает несчастному безумцу, но все же отдает победу демоническому всаднику, самодержавному царю, не желающему мириться с тем, что кто-то критикует его великое творение.

Илл. 1.8а. Тень статуи Александра III. Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга» [16:17]

Пудовкин, следуя пушкинскому повествованию, переносит действие из центра имперского города на его рабочую окраину Но у его главного героя, наивного деревенского парня, которого сначала пугает имперское великолепие Санкт-Петербурга, постепенно формируется политическое самосознание, что вызывает смену отношения к городу В отличие от Евгения, он бросает вызов не застывшим статуям, а реальной политической власти и, присоединяясь к революционным массам, одерживает победу над тем, что символизируют городские памятники. В итоге сам становится той силой, которая сокрушает старую имперскую власть.

Традиционный «Петербургский текст» в концепции Пудовкина становится как бы Ветхим Заветом, который оттесняется Новым Заветом большевиков, переосмысляющим старый текст либо в духе пророчества о чем-то новом (в данном случае о конце имперского города), либо списывающим его со счетов за ненадобностью. С этой точки зрения «Конец Санкт-Петербурга» – это не только изображение гибели столицы имперской России, но и конец самого традиционного «Петербургского текста».

Илл. 1.8b. Иллюстрация Александра Бенуа к поэме «Медный всадник» А. С. Пушкина, 1905–1918 гг. (ГМИИ им. Пушкина, Москва, Россия/Bridgeman Images). © Общество прав художников (ARS), 2019, Нью-Йорк / ADAGP, Париж, используется с разрешения

Как показывает фильм Пудовкина, старые исторические слои культурного текста города не были окончательно уничтожены под радикально изменившей все поверхностью революционного фасада. Старый город, его имперские памятники, его мифы, его величайший поэт и его «Медный всадник», как и визуальное переосмысление пушкинской классики в иллюстрациях Бенуа вызывали у русского зрителя-эмигранта сладостно-горькое чувство ностальгии, несмотря на революционный финал картины, который перекликался и с лихорадочными грезами Достоевского, и с апокалиптическими пророчествами символистов. Немой фильм Пудовкина заканчивается тем, что крестьянин, ставший революционером, провозглашает: «Нет Санкт-Петербурга! Да здравствует… город Ленина!» Но в памяти критика газеты «Руль» остались лишь картины «русских равнин, просторов земли и неба» – образы родной русской земли [Руль 1928]. Замысел и результат не всегда совпадают, поэтому фильм Пудовкина, в котором воспевалась гибель имперского Петербурга, вполне мог стать источником вдохновения для оратории Дукельского, воспевающей город во всем его былом великолепии.

Противостояние реальных городов

После завершения в 1937 году работы над второй редакцией оратории, Дукельский стал считать «Конец Санкт-Петербурга» своим самым значительным творением. Он уверял Кусевицкого, что оратория представляет собой «лучшее, на что [он был] способен»[71]. Он работал над музыкой почти пять лет, начиная с 1 января 1932 года[72]. Из его ранних сообщений Кусевицкому становится ясно, что он надеялся, что русский дирижер, на счету которого было уже несколько премьер Дукельского, возьмется и за новую работу. Но, к его разочарованию, Кусевицкий, у которого только что состоялась премьера «Эпитафии» Дукельского, от постановки отказался[73]. Похоже, что Кусевицкий был обижен тем, что Дукельский, который обычно сам решал финансовые вопросы, связанные с исполнением его музыки, предложил свое участие в оплате расходов на постановку[74].

Премьера с Кусевицким была лишь одним из вариантов, которые рассматривал Дукельский. 3 сентября 1937 года он с радостью сообщил матери, что получил обнадеживающую записку от Леопольда Стоковского, в которой говорилось, что дирижер заинтересован в премьере оратории[75]. Он рассчитывал и на Прокофьева, который, желая поддержать «серьезную сторону» творчества своего друга, пытался продать ораторию, как в Европе, так и в Советском Союзе. Уже в 1933 году Прокофьев начал переговоры с парижским издательством Кусевицкого и обратился к музыкальному агенту Марселю де Вальмалет, который, казалось, готов был за 1000 франков организовать исполнение во французской столице Второй симфонии Дукельского и первой редакции его оратории[76]. Однако переговоры затягивались, и к 1937 году личный секретарь Прокофьева Михаил Астров, работавший в издательстве Кусевицкого, уже обсуждал возможность исполнения оратории с Чарльзом Мунком[77]. Поскольку Мунк не отвечал, Астров обратился и к другим дирижерам: одним из вариантов был Филипп Гобер, который дирижировал оркестром консерватории, другим – Роже Дезормьер, сотрудничавший с Дягилевым в 1925–1929 годах и дирижировавший балетом Прокофьева «Стальной скок» в 1927 году. К 1937 году в планах была не только премьера оратории, но и проведение целого фестиваля Дукельского в Париже. Гобер выступил с двумя предложениями: провести фестиваль летом в рамках Всемирной выставки под управлением Дезормьера или запланировать его проведение на октябрь во время регулярного сезона в зале «Бернард» Консерватории под управлением Гобера. Планирование настолько продвинулось вперед, что сообщение об этом событии появилось в нью-йоркской прессе[78]. Дукельский заверил Кусевицкого, что Париж уже ждет это произведение: предыдущим летом, писал он дирижеру, «Надя Буланже… Полиньяки, Пуленк и многие другие» были под большим впечатлением от партитуры. «С теми деньгами, которые я теперь зарабатываю, – не без хвастовства заявлял он Кусевицкому, – мне будет совсем несложно добиться выступления в Париже… Я даже могу провести фестиваль, на котором продемонстрирую парижанам все, что я сделал за годы своего отсутствия в Европе»[79]. Но добиться триумфального возвращения в Европу оказалось гораздо сложнее, чем представлял себе Дукельский, все еще лелеявший воспоминания о своем легком успехе 1920-х годов.

В культурном плане Париж 1930-х годов уже не был Парижем «бурных двадцатых». В 1934 году терпенье Прокофьева закончилось. «Большинство парижских оркестров прекращают свою деятельность в апреле», – писал он Дукельскому 22 марта 1934 года:

В мае же функционирует один Orchestre Symphonique de Paris, находящийся в состоянии перманентного банкротства, а потому никогда неизвестно, закроется ли он завтра, или протянет еще. Во главе этого учреждения стоит некто Мари, один из контрабасистов оркестра, довольно грубое животное. С которым трудно говорить на музыкальном наречии[80].

Но даже если не брать в расчет практические вопросы, вкусы Парижа, а в особенности Парижа русского, было трудно предсказать, и по мере развития своих планов Дукельский должен был осознать, что его ностальгическая оратория, задуманная в конце 1920-х годов и написанная в основном в начале 1930-х, уже не отвечает духу времени.

Если допустить, что и на самом деле первым источником вдохновения для Дукельского при создании оратории послужил пропагандистский фильм Пудовкина, который композитор мог посмотреть 28 февраля 1928 года, когда его демонстрировали в берлинском кинотеатре «Марморхау» (Marmorhaus), то можно предположить, что по первоначальному замыслу оратория действительно была