Прокофьеву «надо делать его [балет] либо белым, либо красным»[127]. При этом они сомневались, что Прокофьев сможет осуществить какой-либо из этих замыслов. О настоящем красном балете, во всяком случае по мнению Эренбурга и Рабиновича, не могло быть и речи, так как он просто не пройдет перед парижской буржуазной публикой. Как может русский композитор, живущий на Западе, понять, что происходит в Советском Союзе? И зачем Прокофьеву писать белый балет и тем самым отрезать себя от России теперь, когда там как раз возник большой интерес к его музыке?

Вероятно, не желая поставить под угрозу свое и без того политически уязвимое положение в кругах русской эмиграции в Париже, Сувчинский уклонился от участия в проекте[128]. Как ни удивительно, но, вопреки своему первоначальному мнению, Эренбург, который произвел неприятное впечатление на Прокофьева и Сувчинского, напротив, захотел принять участие в реализации этого замысла. Он хотел обсудить эту тему с Дягилевым – очевидно, забыв, что вначале советовал Сувчинскому отказаться от проекта. Остается неясным, какой именно сценарий вынашивал Эренбург – красного или белого балета, потому что Дягилев так и не пригласил его на эту работу. Писатель настаивал на том, что не желает участвовать в проекте в качестве консультанта, но если ему закажут либретто, то он может взяться за него, запросив при этом 5 000 франков[129]. Прокофьеву пришлось приложить совсем немного усилий, чтобы убедить Дягилева, всегда испытывавшего нехватку в деньгах, позволить ему самому сочинять и разрабатывать либретто совместно с Якуловым.

Работы Якулова произвели сильное впечатление и на Дягилева, и на Прокофьева. Он обладал всеми необходимыми качествами: был передовым художником в Советском Союзе, имел большой опыт в сценографии, который приобрел, работая в экспериментальном Камерном театре Таирова. Он рассказывал Прокофьеву, что ему удалось пережить самые бурные времена в Москве, спокойно занимаясь живописью, потому что его защищали его военные заслуги. Создавалось впечатление, что Якулов удобно устроился в советской жизни. Прокофьев восхищался им как художником, хотя и находил, что тот «немного нелеп, и кроме того, многое у него кажется чуждым, как у всякого человека, пережившего большевизм в России и хотя бы частично принявшего его»[130]. Но главное заключалось в том, что Якулов настолько сильно хотел получить заказ Дягилева, что готов был создать политически нейтральный, или «розовый», балет, который мог бы понравиться парижской буржуазной публике и не вызвать раздражения у большевиков.

Темы жизни парижского высшего света давно были исчерпаны, Дягилев хотел применить эту формулу к советской повседневной жизни в качестве сценария нового балета. Он объяснял своим собеседникам: «В России сейчас двадцать миллионов молодежи. <…> Они и живут, и смеются, и танцуют. И делают это иначе, чем здесь. И это характерно для современной России. Политика нам не нужна!»[131] Прокофьев был не менее категоричен в своем политическом нейтралитете. Когда в 1925 году Красин начал с ним переговоры о концертном туре по Советскому Союзу и о предложении ВЦИК написать «киносимфонию» к двадцатилетним торжествам в память революции 1905 года, Прокофьев колебался, опасаясь, что «принять – значит подписаться под большевизмом», что, вполне вероятно, поставит под угрозу его карьеру на Западе. Но и отказываться он не хотел, поэтому использовал новый заказ Дягилева как предлог, чтобы отклонить предложение Красина, оставляя возможность для дальнейших переговоров[132].

Первоначально Якулов планировал показать три точки средоточения большевистской жизни: бурлящий жизнью рынок на Сухаревской площади в Москве (большевистская и московская версия петербургской ярмарки XIX века в «Петрушке» Стравинского) с мешочниками, комиссарами и матросами; период новой экономической политики, или НЭПа, задуманный как комический номер с разбогатевшими пронырами; сцену на фабрике или на сельскохозяйственной выставке. Дягилеву не нравилась вторая сцена: он считал, что высмеивание нуворишей может показаться обидным для парижан, многие из которых разбогатели во время войны. Сцена НЭПа не нравилась и Прокофьеву, который не видел способа изобразить ее музыкально[133].

Итоговое либретто «Стального скока» Прокофьева и Якулова сохранило близость к первоначальному плану. По настоянию Прокофьева они последовали совету Эренбурга и заменили сцену на рынке сценой на вокзале (как Эренбург объяснил Дягилеву, «вокзал в первом периоде большевизма сделался чрезвычайно характерным местом для толкучки и меновой торговли»)[134]. Не исключено, что Прокофьева вдохновил попробовать свои силы в «паровозной» музыке успех популярного произведения Артюра Онеггера «Пасифик 231» («Pacific 231»), премьера которого состоялась в тот же вечер, когда русский композитор исполнял свой Второй фортепианный концерт с оркестром под управлением Кусевицкого 8 мая 1924 года[135].

Комический аспект отвергнутой сцены НЭПа перешел в первую сцену на вокзале, где обнищавшие горожане выменивают старые вещи на еду. Появляется среди них и нувориш с поросенком. Главной мишенью высмеивания становится оратор, который пытается вернуть симпатичную работницу к старым ценностям. Для комического эффекта оратор держит в руках книгу, привязанную к нему на резинке, – когда он бросает книгу в толпу, она возвращается к нему. Из первоначального либретто Якулова постановщики сохранили мешочников – пореволюционных предпринимателей, которые привозили из деревень продукты и продавали их за большие деньги голодающим в городах; комиссаров, функционеров нового режима; и матросов, которые предстают как военные «с ружьями наизготовку» в прологе, и как нарядные, свободные и развязные персонажи, покупающие товары, «широко бросаясь деньгами», в первом действии, и наконец, как фабричные рабочие во втором действии[136]. Они добавили ирисниц и папиросников (женщин и мужчин, торгующих ирисками и сигаретами) и мелких воришек, которые, обокрав комиссара, затевают комическую сцену погони, взбираясь по лестнице, повисая на канатах и скользя вниз по доске.

Во втором акте Прокофьев хотел показать фабрику, работающую на полном ходу, с вертящимися машинами и стучащими молотками. Чтобы внести элемент драматизма в эту индустриальную сцену, композитор предложил ввести эпизод с оратором, который проклинает режим, а рабочие встречают его речь насмешками. Вдруг появляется директор фабрики и заявляет, что, ввиду недостатка денег и материала, фабрика закрывается. В это время «с шумом, гамбадами и барабанным боем [проходит] детская процессия» (Якулов рассказал Прокофьеву, что детские процессии в Москве проходят каждый день). После процессии матросы уговаривают рабочих сделать «бодрые» гимнастические упражнения» – ими и заканчивается балет[137]. Гимнастические упражнения, как мог бы подтвердить Якулов, также были характерны если не для повседневной жизни, то, по крайней мере, для сцены 1920-х годов[138].

Прокофьев был весьма доволен тем, что ему казалось политически нейтральным либретто. У Якулова же были некоторые сомнения: он понимал, что юмор – довольно рискованный прием, и опасался, что большевикам балет может показаться