Но сдаваться он не хотел, он хватался в те годы за все, что только могло спасти его от него самого: его выносливость в работе помогала ему, музыка его охраняла, все остальное – предавало. Новую оперу “Кузнец Вакула” он написал на конкурс, объявленный в Петербурге, и на этот раз он сам себя не обманул – он был собой доволен. Но люди, после ссоры уводимые от него Николаем Григорьевичем, отдалялись от него, и если он и не жалел о прежнем с ними братстве, то трудно было привыкнуть к полному одиночеству. Стало ясно: связывает с ними только служба, и от этого служба начала тяготеть вдвойне.

Все настойчивее возвращалась мечта об уходе из этого бесплодного шума, из этой назойливой пестроты. Мечта превращалась в навязчивую идею: если нельзя того, чего хочется, если невозможно изменить, сломать вокруг себя эту раму несчастливо склеенной жизни, если так и не удастся преобразить жизнь, – то стоит ли жить? Если в жизни никто его не полюбит – беззаветно, самозабвенно, бессмысленно, – то надо умереть.

А дома все было то же: Алеша, молодой слуга, терпеливо, по пять раз в ночь, носивший ему чай, собака Бишка, сомнительная левретка, спавшая часами на его коленях и по нескольку раз в год рожавшая непременно по шести щенят, раскрытая страница Геродота, биография Моцарта на круглом столе, покрытом вязаной скатертью (подарок тетушки), старый шут Бочечкаров с усыпительными рассказами о старине, иногда, по воскресеньям, приход консерваторских учеников, вялых, почтительных, среди которых в зиму 1875 года вдруг появился юноша больших способностей, серьезный, с несколько бабьим выражением круглого лица – Сережа Танеев.

Он смотрел на Чайковского с восхищением, любил его музыку, любил его беседу – как с равным. Танеев был для московского музыкального мира человеком новой складки: композитор, с превосходной фортепианной техникой, он, однако, не давал волю своим вдохновениям: все свое время он посвящал решениям контрапунктических задач, мечтал написать учебник правильного употребления педали, часами мог сидеть с карандашом в руке над немецкими контрапунктистами. Его скопческая фигура, внимательные глаза приносили с собой что-то уютное, его голос иногда держал Чайковского на грани скуки. Но “милый Сережа”, “милый друг Сережа” стал с этих пор какой-то необходимостью для умственных упражнений Петра Ильича – как в обстановке его квартиры необходимостью было само фортепиано.

Пусть Сережа поклонялся Баху и Генделю, а Петр Ильич “обожал” Бизе и Делиба, но в столкновении мнений, при котором Чайковский никогда ничего не мог доказать, а Сережа необыкновенно устойчиво и логично развивал свою речь, они всегда понимали друг друга. В их жизни тоже, как и во вкусах, было мало общего: Сережа, окруженный мамашей и нянюшкой, которые заменяли ему все остальные привязанности и страсти, болеющий (взрослым молодым человеком) то свинкой, то ветряной оспой, и Чайковский – как раз в первые годы своей с ним дружбы, – переживавший самую темную, безвыходную полосу жизни. Один, ни в чем еще не усомнившийся, и другой – потерявший остатки душевного покоя, – таковы были они оба, почувствовавшие потребность друг в друге. И Сереже решил Чайковский посвятить свою “Франческу да Римини”, пришедшую ему в воображение в вагоне поезда, увозившего его летом в Байрейт.

В Байрейт, на первое представление “Нибелунгов”, он ехал не только как русский композитор, он ехал как музыкальный репортер “Русских ведомостей”, – после Байрейта он решил прекратить свои критические писания навсегда, он понял особенно остро на вагнеровских представлениях, насколько не способен быть настоящим критиком. Он с первого часа своего пребывания в городе и до той минуты, как уехал из него, был оглушен, ошеломлен тем, что видел и слышал. Начать с того, что люди ночевали прямо на улицах и вовсе не обедали, так как не хватало еды даже для трети приезжих. Питались кофе и хлебом. Знакомых были тучи – вся Москва, весь Петербург. Накануне первого представления “Золота Рейна” в разукрашенный флагами город прибыл Вильгельм со своей свитой, народ нес потоком его коляску и коляску самого Вагнера, насмешливо улыбавшегося тонкими, старческими губами. Здесь был Лист, высоко несший свою седую красивую голову, и все немецкие музыканты. Целая ярмарка шумела вокруг театра, пока не начались представления.

Представления шли в переполненном театре с четырех до десяти часов вечера ежедневно, в дни палящего августовского зноя. В этой жаре, в тесноте, в отсутствии питья и еды и даже крова было что-то библейское. Все, что происходило, было необыкновенно, начиная с оркестра, сидевшего “в яме”, то есть ниже партера, и кончая финальными тактами “Гибели богов”. Разобраться в этой музыке не было для Чайковского ни малейшей возможности, надо было проиграть ее самому, прослушать хотя бы три раза, чтобы понять ее. Она утомляла, изнуряла, поражала, не этого искал он в музыке. “Валькирия” вывела его из себя. “Неужели этой претенциозной, тяжеловесной и бездарной дребеденью будут наслаждаться грядущие поколения, подобно тому, как мы теперь наслаждаемся 9~й симфонией, в свое время признававшейся тоже чепухой?” – писал он. Трудно ему было для читателей “Русских ведомостей” составить байрейтский отчет – разбитый телесно и растревоженный духовно, он вернулся в Россию. Кое-что в Байрейте было приятно: внимание к нему Листа; обращение с ним немецких музыкантов, знавших его не только по фамилии… Но состояние его было ужасно. Модесту, первому, написал он осенью о своем решении: оно было неожиданно, но бесповоротно.

Приближался 1877 год.

Этот год – так решил про себя Чайковский – должен был в корне изменить его жизнь. “Вакула” “торжественно провалился” на сцене Мариинского театра, лямка консерватории становилась все тяжелей. Деньги приходили и тотчас же уходили, их никогда не хватало; время бежало. Ему становилось невыносимо с людьми и подчас невозможно одному. А людей, особенно таких, которые от него требовали усилий в разговоре, он совершенно перестал выносить.