в центральных регионах Советского Союза, так и на периферии, было внутренне связано с борьбой за социальную власть в послевоенном советском обществе. Стивен Биттнер и Катриона Келли в исследованиях, посвященных охране памятников архитектуры в Москве и Ленинграде, соответственно, показали, как архитектурное наследие наделило советскую городскую интеллигенцию правом определять историческое воображение, апеллируя к национальной памяти как к важнейшему, облеченному в материальную оболочку феномену. Многие советские проектировщики и чиновники по-прежнему стремились средствами архитектуры создать новые социалистические формы организации общества. Однако рост числа защитников архитектурных памятников среди советской интеллигенции после Второй мировой войны и особенно начиная с середины 1950‐х годов затруднял масштабную перестройку или снос подобных объектов. В позднесоветскую эпоху планировщикам приходилось считаться с участниками движения в защиту архитектурного наследия, опирающимися на изданные после войны законы и прибегающими к другим мерам институционального давления, например письмам в газеты или публичным слушаниям[196].

В Москве и Ленинграде кампании такого рода возглавляли представители «старой интеллигенции» – люди, чьи семьи жили в этих городах на протяжении нескольких поколений. Для них на кону стояло пространство, где они жили и которое они воспринимали как свое. Иначе обстояло дело на периферии, где движение за сохранение архитектурных памятников тоже зародилось в конце 1940‐х годов и продолжило ускоренно развиваться после смерти Сталина. Люди, заложившие основания музеев деревянного зодчества под открытым небом, в том числе Александр Ополовников и Вячеслав Орфинский на Русском Севере или Сергей Баландин в Сибири, были родом из крупных региональных городов, таких как Петрозаводск и Иркутск, или из других регионов Советского Союза. Желание сохранить архитектурное наследие, порожденное национально-романтическим взглядом на историю, побуждало их проецировать предполагаемую историческую подлинность со зданий на их обитателей. Поиски аутентичных архитектурных форм привели к искусственной архаизации и экзотизации не только зданий, но и местных сообществ Русского Севера.

Эта глава написана на материалах одного региона северо-запада России – Республики Карелия. На политической карте России Карелия появилась только в 1920 году, хотя как территория, населенная этнической группой карелов, она была известна в Европе еще в Средневековье. В Карелии, расположенной на европейской периферии, националистическое движение зародилось лишь в начале ХХ века, гораздо позже, чем во многих регионах Центральной и Восточной Европы. Октябрьская революция, признание независимости Финляндии и Гражданская война вызвали в северной части Карелии кратковременную вспышку националистических настроений. На протяжении 1919 года и в начале 1920‐го северная Карелия оставалась под контролем карельских националистов, но к лету 1920 года Красная армия вернула бóльшую часть региона под власть большевиков. Однако демонстрация национальных чувств наряду с обращениями финнов к международному сообществу с призывом поддержать право карелов на самоопределение побудила советское правительство в июне 1920 года присвоить Карелии статус автономного региона в составе Советской России. В 1940–1956 годах он носил название Карело-Финской Советской Социалистической Республики и считался полноценным членом СССР наравне с Украиной, Эстонией и другими союзными республиками. В отличие от других регионов Союза, титульной нацией республики было этническое меньшинство. В 1937 году доля карелов среди местного населения составляла 29,3 %, и с тех пор она неуклонно сокращалась[197]. Как следствие, руководство региона было озабочено поиском национальных символов, способных представить Карелию на общесоюзной сцене и обосновать ее квазигосударственный статус. Руководители КФССР сделали ставку, в частности, на исторический ландшафт Русского Севера – процесс, в рамках которого они наделили культурной властью советских защитников архитектурного наследия.

Лирические пейзажи социализма

Эссе Дьёрдя Лукача «Тоска и форма» из сборника «Душа и формы» (Die Seele und die Formen, 1911) открывается размышлениями об устойчивой связи между ландшафтами Германии, Франции и Италии, с одной стороны, и разными типами тоски, преобладающими в литературе каждой из стран – с другой. Пытаясь описать эту связь, Лукач размышляет о сложном вопросе отношений между пейзажем и литературным творчеством. Немецкие пейзажи, по его мнению, «имеют в себе нечто тоскливое, печальное и меланхоличное, но все-таки они являются задушевными и привлекательными». В немецкой литературе такие пейзажи рождали «песни о тоске». Но на юге Европы, полагает Лукач, преобладали иные настроения:

«Южный ландшафт, однако, является жестким, отклоняющим и дистанцирующим. Один художник сказал однажды: „Он сам по себе композиционно решен“. А в композицию нельзя вступить, с ней нельзя прийти к соглашению, а на бесчестные тона у нее никогда не найдется отклика. Отношение к композиции, к чему-то ставшему формой есть нечто совершенно ясное и однозначное, хотя загадочное и труднообъяснимое: это присущее большому пониманию чувство близи-дали, глубокое воссоединение, которое при этом является бытийным раздвоением и внеположностью. Это состояние тоски.

В таком ландшафте возрастали великие герои тоски романских народов и были ею воспитаны и ей подобны: жесткие и яростные, сдержанные и творящие формы»[198].

По мысли Лукача, отношения между пейзажем и литературным произведением опосредованы эмоциями, различными в разных географических условиях и культурных традициях. В последнее время исследователи неоднократно отмечали, что ландшафт не просто объект воздействия общества, но и значимый фактор социальных изменений – не в последнюю очередь потому, что служит источником форм символического отклика на процессы модернизации последних двухсот лет[199]. Лукач подмечает нечто другое (хотя у него речь идет о юге Европы, но его замечание применимо ко многим другим регионам, включая Русский Север), когда пишет, что в пейзаже угадывается устойчивая композиция – набор элементов, считающихся неотъемлемыми чертами данного ландшафта. Тезис, что пейзаж определяется взглядом наблюдателя, широко известен[200]. Лукач же высказывает предположение, что пейзаж, со своей стороны, способен задавать определенный тип взгляда, так как заключает в себе сочетание формальных элементов – внутренне присущую ему композицию.

Если говорить о визуальном впечатлении Русского Севера, то взгляду наблюдателя он открывал пейзаж, который был лишь поверхностно затронут как позднеимперским, так и советским проектами модернизации. Царское правительство не уделяло особого внимания Русскому Северу вплоть до Первой мировой войны, когда оно поспешно построило Мурманскую железную дорогу, соединившую Центральную Россию с Заполярьем[201]. В 1920 году Карелия получила определенные автономные права, и ее руководство, состоявшее главным образом из финских коммунистов-эмигрантов, стремилось оправдать автономию региона, сделав его образцом сбалансированной модернизации на периферии. Когда попытка добиться быстрой индустриализации провалилась, Карелия стала одним из первых мест, где на строительстве Беломорско-Балтийского канала было апробировано масштабное использование труда заключенных ГУЛАГа[202]. Однако в плане влияния на ландшафт Русского Севера попытки модернизации оставались весьма поверхностными. Его малочисленное население жило во множестве небольших сел, разбросанных по обширной территории; по данным переписи 1933 года, 250 000 сельских жителей Карелии проживали в 2700 деревнях на площади в 147 000 квадратных километров[203]. В силу географической и экономической периферийности региона в нем преобладала народная деревянная архитектура. Исключение составляли отдельные крупные