Фашизм приходит повсеместно и везде находит понимание; было бы неверно полагать, что учение, взывающее к сплочению нации, к этническому братству, к гордости, пробуждающее жизненную силу, триумф воли (пользуясь оборотом Лени Рифеншталь), славящее физическое здоровье и бытовую нравственность – не возбуждает в людях творческий потенциал. Расцвет искусства, в частности пластического искусства, изобразительного искусства, при фашизме – внезапен, ярок и убедителен и по размаху сопоставим лишь с энтузиазмом времен кватроченто. Фашистская эстетика проходит несколько этапов, общих для всех культурных анклавов Европы. То, что начиналось как агрессивная демонстрация энергии, стихий, разрушающих старую культуру (футуристы, супрематисты и т. п.), выполнило свою функцию, отвергнув устаревший «гуманизм» вместе с буржуазным дряблым творчеством. Доктрина Муссолини, изложенная за подписью дуче в XIV томе «Итальянской энциклопедии», содержит следующее утверждение: «С 1870 по 1915 год тянется исторический период, когда жрецы новой веры засвидетельствовали сумерки своей религии, разбитой вдребезги декадентством литературы и активизмом практики. Активизм – это национализм, футуризм, фашизм». С этим утверждением спорить сложно: действительно, итальянские футуристы и российские супрематисты демонстрировали силу, коей не знали мастера XIX в. Молодые варвары, дерзость которых вызывала восхищение во всех странах, снесли ветхие устои декадентства, отменили «эстетизм» и рассудительную меланхолию. Малевич, Маринетти, Боччони, фашисты первого поколения, выполнили свою работу тогда, когда антропоморфный образ гуманиста, как он толковался художниками XIX в. – исчез. «Я верю лишь в силу», – говорил Морис Вламинк. «Кто силен – богат. Кто силен – хорош. Когда ты слаб, ты добр лишь из трусости»; и далее: «Я повышал все красочные тона (…) я был варваром – нежным и полным насилия». Подобные лозунги прозвучали повсеместно в Европе – и отнюдь не Гитлер их инициировал…

Футуризм второго поколения (сменивший дерзания молодых варваров) – это уже футуризм имперский, и он отливается в формы, вспоминающие Римскую империю. То искусство, что предшествовало новой силе и новому порядку, – более не требуется.

Пикассо живет во Франции, где действует одновременно с десяток националистических (по сути, фашистских) партий: Национальная народная группировка (Rassemblement national populaire, RNP), французская коллаборационистская партия, основанная бывшим министром авиации Марселем Деа (Marcel Déat) в январе/феврале 1941 г. Цель – «защита расы» и сотрудничество с нацистской Германией; Народная Партия Франции (Parti Populaire Français) – это фашистская партия во главе с Жаком Дорио (Jacques Doriot); Французское движение (Mouvement franciste, MF) издает газету «Франшизм»(Le Francisme), финансируется Муссолини, лидер Марсель Бюкар (Marcel Bucard); Бюкару принадлежит лозунг: «Наш Франшизм то же, что Фашизм для Италии»; Революционное Социальное Движение (Mouvement Social Révolutionnaire) – лидер Эжен Делонкль (Eugène Deloncle) с идеологией корпоративизма, фашизма, антисемитизма, антикоммунизма; Революционное социальное движение (Mouvement social révolutionnaire – MSR) – правое революционное движение, основано в 1940 г. Его основателем был также Эжен Делонкль, который ранее был связан с Cagoule (CSAR). MSR поддержал возвращение Филиппа Лаваля в правительство Филиппа Петена в Виши после того, как он был удален из правительства в декабре 1940 г. Ла Кагуль (La Cagoule, Капюшон), секретный комитет революционной борьбы – фашистская антикоммунистическая и антисемитская террористическая организация; вместе с Делонклем в числе основателей Эжен Шуллер (Eugene Schueller), основатель компании «Л’Ореаль». Этот список можно длить: наследие Шарля Морраса и «Аксьон Франсез» дало обильные всходы.

В Париже в 1942 г. Пикассо заканчивает графическую серию к натуральной истории Бюффона, заказанной еще в 1937 г. Волларом: фактически мастер делает свой бестиарий; можно рассматривать эту коллекцию из сорока офортов как иллюстрации к политическому разнообразию Франции.

Когда в 1940 г. Пикассо встречает на улицах Парижа своего коллегу Анри Матисса, меж ними состоится примечательный диалог (разговор приводит, в частности, и Р. Пенроуз): Пикассо спрашивает, куда идет Матисс; услышав, что мэтр направляется к своему портному, Пикассо изумлен: война, поражение, оккупация. Матисс возражает: «Но наши генералы…» (фраза Матисса не поддается расшифровке, скорее всего, мэтр имеет в виду то, что «наши генералы» добились перемирия). На это Пикассо отвечает загадочно: «Наши генералы – профессора Школы изящных искусств». И, если вдуматься, смысл реплики понятен: никогда национальное искусство Франции не цвело так, как цветет при маршале Петене. И условием расцвета было, безусловно, то, что конкурентное, «жидовское» искусство подавили.

19 июля 1937 г. в Мюнхене в Музее археологии открылась пресловутая выставка «Дегенеративное искусство», на которой показали картины, свидетельствующие (по замыслу авторов выставки) о деградации Европы. В дальнейшем выставка была показана еще в тринадцати городах. Бытует мнение, будто данная выставка была направлена против новаторских методов в искусстве, в защиту «классицизма». Это не так. Новаторские методы искусства фашизмом никогда не осуждались, напротив, поощрялись. Гитлер действительно любил классику, в то время как Муссолини предпочитал так называемый авангард, Сталин поощрял классику, тогда как Троцкий ассоциировал себя с новаторскими тенденциями; но суть выставки – не в стиле. Выставка призвана выявить несостоятельность «гуманистического» образа в искусстве, как таковой понимали модернисты; впрочем, ровно то же самое в адрес «гуманистического искусства» говорили и футуристы, и супрематисты.

На пресловутой выставке «Дегенеративное искусство» осуждали вовсе не метод изображения, к стилистическим вразумлениям никто не стремился. В каталоге выставки «Дегенеративное искусство», сохраненном в Музее Виктории и Альберта благодаря дару вдовы Х. Р. Фишера (Entartete Runst, «Degenerative Art», Typescript inventory, Germany 1941–1942. Nartionl Art Library, Fisher Collection), можно ознакомиться с перечнем экспонатов, всего выставлено 650 работ, хотя не в каждом городе демонстрируют все вещи. (В Музее Виктории и Альберта также хранится единственный документ, описывающий 16 тысяч конфискованных из музеев работ, не вошедших в данную выставку, но конфискованных по тому же принципу.) За единичными исключениями, на выставке «Дегенеративное искусство» представлены германские мастера – экспрессионисты, помимо стиля экспрессионизм – никакого иного направления на выставке вовсе нет. Помимо двух десятков менее известных художников, от каждого из которых взято по две работы, на выставке экспонируется по двадцать-тридцать картин от Оскара Кокошки, Макса Бекмана, Отто Дикса, Марка Шагала, Карла Хофера, Эрнста Барлаха, Карла Шмидт-Ротлифа, Пехштейна, Эрнста Людвига Кирхнера, Эмиля Нольде, Отто Мюллера – никто из них не «авангардист» в том понимании, какое сегодня вкладывают в это слово: ни беспредметной живописи, ни абстракции, ни формальных экспериментов на этой выставке нет. Зато присутствуют (даже) три полотна Винсента ван Гога, в том числе «Любовная пара» и «Крестьяне в картофельном поле». Практически все картины, представленные на этой выставке, – фигуративные, антропоморфные, с изображением человеческих фигур и лиц; примерно половина – портреты. Даже те три работы Василия Кандинского, что «удостоились чести» быть включенными в экспозицию, – это не типичные абстракции позднего мастера, но его ранние экспрессии. Но ни единого произведения футуристов, конструктивистов, супрематистов, сюрреалистов, ни фовистов – на выставке просто нет: ни Боччони, ни Карра, ни Маринетти, ни Малевич, ни Вламинк не были отобраны для этой цели и не могли бы быть отобраны. Экспонировались среди прочего: Марк Шагал, «Зима» (1911), «Раввин» (1912); Оскар Кокошка, «Старый господин» (1907), «Эмигранты» (1907); Эмиль Нольде, «Тайная вечеря» (1909), «Христос и дети» (1910), «Распятие» (1910), «Волхвы»; Эрнст Людвиг Кирхнер, «Пять женщин на улице» (1913), «Солдат и шлюха» (1915), и т. д. Очевидно, что эти картины вовсе не представляют «радикальных» беспредметных тенденций; напротив, уступают Маринетти или Малевичу в агрессивном напоре. Если бы целью выставки было разоблачение тех, кто атакует «христианскую цивилизацию» с позиций язычества и варварства – то отбор экспонатов был бы иным. Однако цель выставки была иной. «Дегенеративными» объявлены изображения человека, показывающие «шаг назад» (то есть дегенерацию) по отношению к античным языческим стандартам силы и воли. В этом смысле полотна Маринетти и Малевича как раз соответствуют победительным языческим стандартам. Для выставки отбирались произведения, как выражался Гиммлер, «еврейско-большевистские» по тенденциям. Возле картин повесили лозунги: «Природа, как ее видит больной разум», «Откровение еврейской души» и т. п.