Поле битвы осталось за империей. В то время речь шла о переделе мира, а если какому-то анархисту померещилось, что борьба идет за его свободу, он сам виноват. Марксизм, троцкизм, анархизм, вера в независимость – все было брошено в топку империй. Как выразился Джордж Оруэлл: «Возможно, когда наступит следующая большая война, мы увидим то, чего до сих пор не знала история, – ура-патриота, отхватившего пулю». Но до сих пор этого не случилось: ура-патриоты империй торжествуют всегда, а фантазеры, мечтавшие о республике, идут в тюрьмы.

Результатом испанской утопии стала горькая антиутопия XX в. – «1984», книга, написанная Оруэллом. Хемингуэй написал о том же: ни одно из обещаний республики не выполнено, все оказалось фальшивым. Республика в очередной раз проиграла.

Третьим произведением в ряду «1984», «По ком звонит колокол» – стоит «Герника». Это антиутопия Пикассо, реквием по Республике, реквием по Революции.

Главная идея Пикассо «розового» периода: Любовь – это свобода; свобода существует до тех пор, пока ты способен защитить другого. Роберт Джордан получает привилегию умереть, прикрывая отход партизанского отряда. Обманут во всем, но умирает не за революцию, не за демократию, не за Отечество – за другого человека; и потому свободен. Такое же определение свободы дает Оруэлл: спецслужбы ломают сознание Уинстона Смита тем, что заставляют его кричать от животного ужаса: «Отдайте им Джулию! Не меня!», заставляют прикрыть свое существование жизнью любимого человека. Раб потому и раб, что не имеет возможности никого защитить.

Для испанца Пикассо символом свободы – является коррида: поединок с драконом, поединок с Быком; но Бык – это библейский Бегемот.

Суть сравнения фашизма с Быком в том, что Бык – и есть то чудовище, которое в Ветхом Завете описывается словом «Бегемот», то есть «стадо», «быдло», «животное сознание толпы». Библейский Бегемот – именно Бык. Пикассо, всегда сочетавший культурные пласты, написал одновременно и проигранную корриду, и победу Бегемота. На аллегорическом уровне «Герника» показывает именно проигранную корриду, причем победитель, Бык, – одновременно и Бегемот, символ империи, торжествующей над идеей республики.

Бой матадора с быком укоренен в античности, этот бой символизирует схватку культуры с хтонической силой.

6

Поражение в войне и Национальная республика Виши, оккупация Парижа стали потрясением для французского искусства; впрочем, не ошеломляющим. Живопись Матисса блещет яркими красками, а центр продаж сместился в Нью-Йорк. Сын Матисса, Пьер, открыл галерею – равно поддерживает парижских свободомыслящих творцов и Пегги Гуггенхайм:

«В то время я была помолвлена с оставшимся в стране офицером-летчиком. За время войны я сменила несколько женихов: мы все время развлекали солдат и моряков», – пишет Пегги о времени Первой мировой войны. Во время Второй мировой ее партнерами являются уже не моряки, но художники. Гротескная личность Пегги Гуггенхайм совершенно соответствует направлению ее коллекции: вкус определяют Марсель Дюшан, Макс Эрнст и Андре Бретон, люди, наделенные большим обаянием.

Отношения меценат/художник XX в. отчасти напоминают отношения семейства д’Эсте и Козимо Тура, семейства Гонзага и Андреа Мантеньи. Художник-сюрреалист может дразнить себя мыслью о том, что богач – такой же соучастник его проделок (и уж точно ценитель), как Лоренцо Медичи – соучастник неоплатонических бесед. Легкие мемуары Пегги Гуггенхайм демонстрируют то место, на котором должен находиться художник подле богача (ниже рассказ Пегги об Иве Танги): «Я все еще была дружна с Танги и постоянно его видела. Он расписал для меня пару маленьких сережек. Я пришла в такой восторг, что не смогла дождаться, пока они высохнут, и надела их слишком рано, и в результате одну испортила. Я упросила Танги сделать ей замену. Первые две сережки были розовые, но я подумала, что будет интересно, если они будут разных цветов, и в этот раз Танги вторую сделал голубой. Это были две изумительные миниатюрные картинки, и Герберт Рид назвал их лучшими работами Танги из всех, что ему доводилось видеть. Еще Танги сделал небольшой рисунок фаллической фигуры для зажигалки и заказал у “Данхилла” гравировку. Это было самое маленькое произведение Танги в мире, но я, к несчастью, позже оставила его в такси». Несообразные таланту унижения, которые приходилось переживать Козимо Тура при дворе д’Эсте, когда ему или Франческо Косса не платят денег или просят исполнить эскиз конской сбруи, бледнеют рядом с тем, что переживает художник, которому праздная дочь нувориша дает расписать сережки, уверенная в том, что художник счастлив потакать ее прихоти. В первом случае художник принимает систему феодальных отношений; во втором случае художника знакомят с новым фактом: в республике равных талант ничто перед властью денег, а деньги в руках изворотливых ничтожеств. При этом, скорее всего, в покорности художника нувориш не ошибается: эмигранты-сюрреалисты приняли свою роль легко; искусство военной поры вообще сделало артиста гибким: чтобы убить человека на войне, до того его надо сделать лакеем.

Прелестные живые сценки, описанные Пегги, передают атмосферу тех дней.

«В тот день, когда Гитлер вошел в Норвегию, я вошла в мастерскую Леже и за тысячу долларов купила у него замечательную картину 1919 года. Он еще долго не переставал удивляться тому, что мне в такой день пришло в голову покупать картины».

Пегги Гуггенхайм приобретает произведения искусства в Европе, мечтает создать музей современного искусства, привлекает к сотрудничеству Герберта Рида, специалиста по современному искусству. «Мистер Рид не мог поверить в свою удачу. Для него я, наверное, была настоящим подарком небес. Он имел опыт работы куратором в нескольких музеях и мог бы с легкостью получить новую аналогичную должность, а позже даже был посвящен в рыцари; однако всю жизнь он мечтал о том, чтобы открыть свой идеальный музей модернизма, и написал статью, где изложил мысли на этот счет». В дальнейшем Пегги Гуггенхайм отказалась от идеи строить музей в Лондоне и от сотрудничества с Ридом, а Герберт Рид написал, помимо помянутой статьи, объемные труды; в частности, знаменитую монографию «Concise History of Modern Painting» («Краткая история современной живописи»), в которой собрал антологию всех мастеров, которые в его понимании соответствуют понятию «современное». Книга эта (подобно книге Камиллы Грей, открывшей спустя два десятка лет «русский авангард») стала трудом нового Вазари или Карела ван Мандера, запускающего в оборот новую историю искусств. В это именно время оформляется «развод» между традицией ренессансной культуры и так называемой «современностью»; история искусств как бы распадается на две части, плохо связанные друг с другом. Историк «традиционного» искусства и историк «современного» искусства отныне действуют на разных территориях, и граница строго охраняется. На традиционной территории действует принцип преемственности иконографии, культурного контекста и сохраняет значение гуманистическая риторика, укорененная в истории искусств, на территории «традиционного искусства» еще живет антропоморфный образ; на территории «современности» место антропоморфного образа занял знак. Отныне художник выражает потаенное, подсознательное; считается (никто и никогда не произнес буквально, но de facto это стало идеологическим постулатом), что в результате революций и войн XX в. раскрылись новые возможности искусства, связанные с самовыражением артиста. Самовыражение на уровне подсознания – на этом строилась эстетика сюрреалистов, фактических отцов-основателей «современного» сознания; подсознание оперирует знаковой, не образной системой – и современное искусство создает знаковые системы. В допущении не все логично: если возражать безнравственности века на моральном уровне – то требуется именно человеческий образ, поскольку убивали живых людей, с лицами и биографиями; требуется не свобода самовыражения, но ограничения, поскольку нравственность – это свод правил. Однако речь шла не о нравственности и не о морали: со времен сюрреализма нравственность выведена за скобки искусства современности.