Предел преемственности в искусстве кладет не столько война, сколько сформированное войной новое положение художника – по отношению к обществу. Возможно, впервые в истории Европы (поскольку даже во время Тридцатилетней войны художники продолжали работать для храмов) художник лишен зрителей; мало того, европейский художник даже не понимает, для кого рисовать – а если он не настроен к сопротивлению нацизму или к служению тоталитарным империям – то он оказывается в совершенном вакууме. Если эпатаж сюрреалистов в предвоенные годы и даже во время Испанской войны приятно будоражил обывателя, то при наличии концлагерей и депортаций эпатировать обывателя уже нечем: конкуренции с нацизмом сюрреализм не выдержал. Но и «радость жизни» фовистов смотрится несвоевременной. В Европе зрителя нет, в эмиграции сюрреалист не встречает привычного европейского зрителя: помимо взбалмошного претенциозного богача, зрителя у искусства не осталось. Богач покупает искусство, но не как аристократ XVI в., который приобретал картину, чтобы та радовала глаз; капиталист вкладывает деньги – и искусство должно деньги отработать. Практически это означает бесперебойное воспроизводство и продвижение по социальной лестнице: охват новых площадок капиталистических развлечений. Другой аудитории у искусства отныне не будет. Единожды это осознав и приняв, «современное искусство» закрепило данную позицию навсегда – но в то, военное, тяжелое, время этот факт был еще нов. Герберт Рид составляет своего рода хронологию современного искусства, отсчитывая «новое» от Сезанна, и доходит до абстрактного американского экспрессионизма. Авангард 1910-х гг. (русский, итальянский, немецкий) включен в классификацию как бы задним числом, авангардисты 1910-х гг. фигурируют в качестве «отцов-основателей», при этом их государственный ангажемент или не учитывается, или забыт. Художники, замечательные своим спонтанным самовыражением, знаменуют, по мысли Рида, принципиально новый поворот в искусстве: если раньше художник рисовал явление природы, то теперь сам художник – есть явление природы. Общество получает, таким образом, не аналитика, еще менее философа, но своего рода природное божество, тотем; идол нуждается в обожании. Отношение же художника к обществу свободное; часто употребляют термин «анархия», описывая искусство последних лет войны. И если Пикассо мог сочувствовать анархии в испанских коммунах (до какой степени сочувствовал, неизвестно), но анархистом при этом не был ни в малейшей степени, то в связи с Жаном Дюбюффе эпитет «анархист» выговаривается сам собой. Дюбюффе не сюрреалист; во время войны он занимался продажей вина; к живописи вернулся в 1942–1943 гг.; спонтанная обработка поверхности представляет собой не описание разрухи – но воплощает разруху; это не рассказ о выжженной земле – но просто сама выжженная земля; зритель, если не смог осознать наличие пустырей в реальности, может пойти в галерею и посмотреть на Art Brut (грубое, брутальное искусство).

Фактически представление о «другом» искусстве, принципиально несхожем с «традиционным», сформировали именно сюрреалисты, точнее, их этически раскрепощенная программа. Их нельзя назвать ни художниками Сопротивления, ни теми, кто объяснил войну, – но, пока шло тотальное смертоубийство, сформировалась потребность в новой истории искусств; так старик ищет молодую девушку, чтобы начать жизнь сначала.

Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом; его слава, мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про «Гернику»: «Это вы сделали?» – сказано: «Нет, это вы сделали») обеспечили неприкосновенность. Сутин скрывается, Матисс выставляется в Берлине и продается в Америке, Вламинк стал коллаборационистом. Искусства Сопротивления во Франции (как и в сталинской России, как и в гитлеровской Германии) исчезающе мало: Жан Фотрие скрывается, он реальный участник Сопротивления, за годы войны создал серию «Заложники», расплывчатые пятна, напоминающие изуродованные пытками лица. Биография Хартунга (воевал в Иностранном легионе, скрывался, был арестован, потерял ногу) впечатляет; Хартунг пишет брутальные абстракции. Рассказать про войну буквально, вероятно, мог; но не рассказывает. Выделяется творчество героического Бориса Таслицкого, приписанного критиками к соцреализму; на деле он продолжает традицию великих протестантских художников XVI в.; Таслицкий – свидетель преступлений века, после войны Арагон публикует его рисунки из Бухенвальда. Буквальное изображение беды редко ценят; особенно когда беда миновала; уже сформирована легенда о «новом» отсчете искусства: Жан Жене пойдет в мастерскую Джакометти, вовсе не к ангажированному коммунисту Таслицкому. Впрочем, все это станет известным после войны – и этого крайне мало.

В годы оккупации (1940–1944) в мастерской на улице Августинцев (кстати будь сказано, на той самой улице, на какой находилась мастерская Френхофера) Пикассо пишет монохромные картины: натюрморты с черепами; кровавые бараньи головы; хищную кошку, терзающую птицу; девочку с искривленным лицом и сломанной куклой.

Картины Пикассо тех лет написаны палитрой оттенков стали и земли, ребристые и жесткие в рисунке, – практически гризайли. Пикассо пишет серыми и грязно-коричневыми тонами, если использует зеленый, то это болотный цвет или цвет хаки. В годы войны Пикассо вернулся к готическим граням кубизма, но палитра сильно изменилась: кубизм – серебристый, лиловый, каменный, а в годы войны мастер пишет цветами войны и цветами фашизма, других в его палитре в те годы нет. Эти, почти готические по напряженным нервюрам, холсты сочетают стилистику готических рун, которые использовали нацисты, – и воспоминаний о кубизме, одном из диалектов Парижской школы. Через тридцать пять лет после того, как он придумал кубизм, Пикассо возвращается к тем же ломким, витражным, средневековым, соборным формам. То, что интернациональный, «безродный» (безродным его воспринимали представители франко-французского искусства) кубизм обратился к интернациональной же, не имеющей национальной прописки готике – естественно; и то, что именно готика должна ответить рунам фашизма – логично. Закономерно обратиться к готике вновь, когда готика опозорена прикосновением нацизма. «Большая обнаженная» (1943, собрание Берггрюен, Берлин) воскрешает в памяти кубистические соборы 1910-х гг., но теперь вместо собора – тюрьма. В голой комнате на матрасе лежит тело, которое можно опознать как женское лишь по половым признакам: ничего женственного в фигуре нет. Сперва кажется, что изображена прозекторская или анатомический театр; но нет, ничего медицинского здесь нет: на картине – одиночная камера. Контраст голого тела женщины, лежащей на кровати (по определению, чувственный сюжет), и тесной пустой комнаты без окон; обнаженное женское тело изуродовано готическими сочленениями – в данном случае готика не строит, но ломает. Грязная тюремная койка и тело охристого болотистого цвета, с острыми ребрами, переломанными объемами, грубыми и корявыми конечностями, диким измученным лицом – Пикассо написал женщину, которую пытали; эту картину следует рассматривать одновременно с чтением пьесы Сартра «Мертвецы без погребения». Это памятник тем, кого замучили вишисты. Так пытали и дочь Матисса – Маргрет, хотя отец и не оставил картин, чтобы рассказать об этом; за него написал Пикассо. Измочаленное тело можно воспринимать как предвестье перекрученных персонажей Бэкона; но разница велика: герои Бэкона перекручены собственными светскими пороками, жертвы страстей, не всегда уважаемых, – Пикассо рисует ту самую женщину, которую любит (он всегда рисует только тех, кого любит) и которая всегда нежна, хрупка, трепетна; сейчас эту женщину истерзали.