дьявола, реальны у него идеи, которыми живет человек» [Бердяев, 1923, 21–22]. Мыслитель дает формулу символического миросозерцания Достоевского, которая, в сущности, есть формула духовного символизма: «Все внешнее, – город и его особенная атмосфера, комнаты и их уродливая обстановка, трактиры с их вонью и грязью, внешние фабулы романа – все это лишь знаки, символы внутреннего, духовного человеческого мира, лишь отображения внутренней человеческой судьбы. <…>. Грязные трактиры, в которых «русские мальчики» ведут разговоры о мировых вопросах, лишь символически отображенные моменты человеческого духа…» [Бердяев, 1923, 37]

Но духовного символизма у Бердяева не получается, так как то, что он называет духовной глубиной человека, оказывается по факту философско-религиозным конструктом, заимствованным философом у Я. Беме. В соответствии с бемевской концепцией борьба в человеке добра и зла есть отображение борьбы добра и зла в божестве. Причем, зло видится соприродным Богу. Вот что пишет Бердяев: «Бог и дьявол борются в самых глубинах человеческого духа. Зло имеет глубинную духовную природу. Поле битвы Бога и дьявола очень глубоко заложено в человеческой природе. <…>. Если бы Достоевский раскрыл до конца учение о Боге, об Абсолютном, то он принужден был бы признать полярность самой божественной природы, темную природу, бездну в Боге, что-то родственное учению Якова Беме об Ungrundʼе. Человеческое сердце полярно в самой своей первооснове, но сердце человеческое заложено в бездонной глубине бытия» [Бердяев, 1923, 55].

Человек как отображение теогонического становления – вот концепция Беме, принятая Бердяевым. Соответственно, основными понятиями, в которых описывается духовная глубина человека – это понятия свободы, красоты, духовной динамики, раздвоения и поляризации. Подобное понимание человека очень далеко от святоотеческой антропологии, что Бердяев и подтверждает: «Явление Достоевского есть совершенно новый момент в антропологическом сознании. Это сознание уже не только традиционно христианское, не святоотеческое…» [Бердяев, 1923, 58] Но, представляется, это высказывание более говорит о его авторе, нежели о Достоевском.

Появление нового типа символики в романе «Преступление и наказание» был отмечено К. Мочульским: «Мир Достоевского вырастал медленно в течение двадцати лет – от «Бедных людей» до «Преступления и наказания». Только в этом романе он сложился окончательно, как особая духовная реальность. <…> В мире Достоевского место и обстановка мистически связаны с действующими лицами. Это – не нейтральное пространство, а духовные символы» [Мочульский, 1947, 361–362]. «Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция. Комната, где живет человек, есть ландшафт его души» [Мочульский, 1947, 363].

Мир внешний – это некоторая проекция мира внутреннего. Только как понимать эту проекцию? Выражение «комната – ландшафт души» может вызывать различные историко-культурные образы. Это можно понимать в пределах христианского духовного символизма, а можно и иначе. На книге Мочульского, к слову, сказывается влияние софиологии Вл. Соловьева, так что указанную проекцию можно понимать вполне в гностическом духе, когда мир воспринимается как «объективация субъективных переживаний» Софии, преломленных в мышлении человека [Лосев, 2000, 384].

Особого внимания требует книга Георгия Мейера «Свет в ночи (о «Преступлении и наказании»). Опыт медленного чтения», опубликованная в 1967 году. Автор утверждает, что Достоевский изображает тайны человеческого духа: «Реалистический роман изображает земной трехмерный мир людских характеров и природы, тогда как романы Достоевского никого и ничего не изображают, а раскрывают тайны человеческого духа и, познавая их, касаются миров иных» [Мейер, 1967, 17]. Духовную реальность Достоевский изображает символически: «… ничего внешнего у Достоевского не имеется, и все, что по первому взгляду кажется таковым, есть на самом деле, инобытие духовных сущностей, их символика, их отражение вовне. Вещи суть вехи, расставленные на жизненных путях и указующие нам направления, избранные нашей внутренней волей» [Мейер, 1967, 102].

В сущности, Мейер определяет символическое миросозерцание Достоевского как духовный символизм. В книге можно найти примеры символического истолкования сюжетов, образов и других художественных элементов «Преступления и наказания» в направлении того типа символики, который мы называем духовным символизмом. Так прочитывается эпизод, когда Раскольников, встретив Лизавету, узнает, что в определенные день и время Алена Ивановна будет дома одна. И это знание герой получает непосредственно сразу после молитвы к Богу с просьбой избавить его от наваждения преступных помыслов. Исследователь связывает данный эпизод, романное событие с состоянием внутреннего мира Раскольникова: «Здесь, в переходе от глубочайшего изумления к ужасу, мистическому ужасу перед воровски подслушанным роковым известием, выражается подспудное знание Раскольникова о происходящей в его душе борьбе ангельских и демонских сил. Это отражение на поверхности того, что не доходит до рассудка, но безошибочно ведомо внутреннему «я» Раскольникова: его глубина знает, ареной борьбы кого и с кем она сейчас была. Но темные замыслы, взращенные в уединении гордыней, успели укрепиться в его сердце, и черт уже влечет свою жертву к злодеянию» [Мейер, 1967, 32].

Но в целом Мейеру не удается удержаться на уровне духовного символизма, и большинство толкований романных символов сводится к тому типу символики, который мы называем естественным символизмом. Причина такого смешения типов символики коренится, на наш взгляд, в теоретических установках исследователя, которые восходят к античным и ренессансным представлениям о бытии, о поэтическом творчестве, о языке и символе. Это и идея о том, что мысль художника совпадает с наиглубочайшими бытийственными процессами и становится их живым прообразом. Это и вытекающая из первой идея о параллелизме церковного и художественного пути к обретению духовного видения: «Такая возможность дарована Творцом только церковному культу, неразрывно сращенному с религиозным обрядом и высшим духовным стадиям художественного творчества» [Мейер, 1967, 17]. Это и выведенное из каббалистики представление о художественном тексте как об организме, в котором нет ничего случайного, и что, в свою очередь предполагает тотальный символизм каждой малейшей детали: «Проникнутое мыслью художественное творение – живой духовный организм – через любую его деталь постигается в целом. Так, по одному костному суставу может ученый, не боясь ошибиться, мысленно восстановить все кости животного, жившего миллионы лет назад и вообразить его в плоти» [Мейер, 1967, 18].

Тезис о знании мира духовного через вещи мира земного (из возведения которого в норму и рождается естественный символизм), становится главным тезисом герменевтических подходов Мейера: «Но никакие психологические толкования не удовлетворили бы Достоевского, полагавшего, что можно, идя и обратным путем, от окружающей нас наружной обстановки, от отражения к сущному, постигать то или иное духовное состояние человека. Так, кабинка, каморка, клетушка, в которой проживал Раскольников, всего лишь фотография его духовно уже отпылавшего и прогоревшего восстания на Бога» [Мейер, 1967, 28]. Совершенно последовательно проводится мысль, выраженная еще ап. Павлом, о том, что