рождается у героя из больной гордостью души. Эгоизм делает Ивана слепым, он видит ошибку Бога там, где причиной неисполнения заповеди любви к ближнему является его же нежелание, а не природная неспособность. Алеша, напротив, делает малое дело – он смиряется перед Лизой, и через это смирение ясно видит ее больную душу, сострадает ей и оказывается на деле ее реальной нравственной опорой.

Да, тема Распятия важна в описанных эпизодах, но отсылка к евангельскому событию содержится в самом по себе рассказе о распятии мальчика. И функция евангельского образа не в том, чтобы явить картинку и структуру Распятия, а в том, чтобы показать: страдания Христа на Кресте через Его Воскресение вошли в вечность, и отныне, сознательно или бессознательно, жизнеполагание человека строится по правую или левую сторону Креста. Алеша смиряется перед Лизой и встает на сторону благоразумного разбойника. Иван Лизу презирает и движется по направлению к разбойнику, похулившему Христа.

В заключение обзора следует обратить внимание на концепцию символизма у Достоевского, выдвинутую К. А. Степаняном. Автор свои научные поиски связывает с изучением христианского контекста русской художественной словесности. Ученый рассматривает существующие концепции художественного метода Достоевского и приходит к выводу: наиболее точное определение метода писателя должно звучать так – «реализм в высшем смысле слова». По убеждению Степаняна, такие определения, как «христианский реализм» и «символический реализм», не соответствуют природе художественного метода Достоевского. Определение христианский реализм не подходит по причине принципиальной невозможности отождествить творчество Достоевского в целом с христианским учением [Степанян, 2010, 9].

Понятие «реалистический символизм» не подходит по причине неизоморфности мировидения Достоевского символическому мировидению. Ход мысли таков: Достоевский изображал человека, точнее, образ Божий в человеке. Образ Божий в человеке тождественен Богу. В символе же обозначающее не тождественно обозначаемому, поэтому и говорить о символизме в изображении человека у Достоевского неверно [Степанян, 2010, 43]. Далее, второй тезис, символическое мышление подразумевает наличие двух миров – высшего и низшего, в то время как у Достоевского, оба мира – реальность евангельская и «сегодняшняя реальность человеческая», – «одинаково подлинны» [Степанян, 2010, 46]. И, наконец, третий тезис, символическая картина мира подразумевает миф. При таком подходе, что продемонстрировал Вяч. Иванов, романы Достоевского трактуются как развернутые мифы. Миф же предполагает некую установившуюся реальность, в то время как герои Достоевского не завершены [Степанян, 2010, 47–48].

В связи с тем, что ученый квалифицирует мировидение писателя как христианское, то возникает вопрос символизма христианского мышления как таковой. Степанян утверждает, что св. Отцы говорили только о «символизме телесной природы человека» [Степанян, 2010, 43]. Что же касается человека как образа Божия, речь может идти только о реализме. При таком понимании происходит противопоставление реализма и символизма как противопоставление действительного/реального и мысленного/номинального.

Надо сказать, что продемонстрированный ученым подход отражает определенную традицию научного богословия последнего столетия. В частности, можно указать на работу известного богослова о. Иоанна Мейендорфа «Жизнь и труды святителя Григория Паламы», в которой символизм античного циклизма противопоставлен реализму христианского линейного историзма [Мейендорф, 1997, 253–254]. Данный труд репрезентативен как в предельной степени выраженности представленной точки зрения, так и в очевидном противоречии святоотеческому богословию.

Святитель Григорий Палама, по мнению Мейендорфа, отрицает символизм: «Во всех своих произведениях св. Григорий Палама протестует против символического истолкования Фаворского света и христианского опыта, ибо такой символизм представляется ему одновременно отрицанием Воплощения и отказом от эсхатологического Царствия…» [Мейендорф, 1997, 266]

Достаточно авторитетное мнение. Насколько оно соответствует святоотеческой мысли – вопрос. Св. Григорий Палама не символ вообще критикует и отрицает в отношении Фаворского света, а сугубо тварное, чувственное понимание его своими оппонентами. Обратимся к первоисточнику: «…почти весь хор боговдохновенных богословов остерегался называть благодатный этот свет символом ради того, чтобы никто, сбитый с толку двузначностью такого именования не счел божественный свет тварным и чуждым Божеству. Если его назвать символом божества, поняв разумно и здраво, то в этом не будет ни малейшего противоречия истине» [Григорий Палама, 2007, 312–313].

И далее Палама дает три разновидности символа: символ естественный, соприродный символизируемому; символ, обозначающий отличную от себя природу, но существующий самостоятельно; символ, не имеющий собственного существования [Мейендорф, 1997, 268]. Очевидно, что различаются символы по характеру связи, то есть онтологически. По сути, мы имеем дело с иерархией символов: символ соприродный и иноприродный. И там, и там есть тождество в нетождестве, только они имеют различное содержание. Фаворский свет – символ Божества, который тождественно не тождественен Божеству. Фаворский свет божественен, но не Бог по существу.

Как видим, святоотеческое мышление движется в области энергийного богословия тождества/нетождества означаемого и означающего. Поэтому с полным правом можно сказать, что христианское мышление является символическим. Поэтому, если мы характеризуем мировидение Достоевского как христианское, то есть веские основания видеть наличие символизма и в художественном мышлении писателя.

* * *

Итак, многие философы, богословы и ученые указывают на символизм как на важнейшее начало художественного миросозерцания Достоевского, видят средоточие этого символизма во внутреннем человеке. За почти полуторавековой период исследования символики у Достоевского выявлены многие характерные особенности символического миросозерцания писателя – место и роль Библии, природного и вещного мира, личных имен, особенностей построения образа, сюжета и т. д. Вместе с тем различие типов и стилей символики, проявляющееся при сравнении античного, христианского и ренессансного символизма, оказалось вне поля зрения исследователей. Неразработанность этого вопроса, представляется, стала одной из причин смешения культурно-исторических типов и стилей символики при анализе символизма Достоевского.

5. Достоевский о своем художественном направлении

В конце жизни, подводя итог своей творческой деятельности, Достоевский сформулирует свои идейно-художественные принципы или, как он сам скажет, направление: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление мое (здесь и далее выделено мной. – С.Ш.) истекает из глубины христианского духа), – хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65). Здесь стоит выделить, на наш взгляд, ключевые для художественного миросозерцания Достоевского, понятия – направление, реализм, глубина души человеческой, соотносящаяся с глубиной христианского духа.

Понятие направления появляется в русской словесности на рубеже XVIII–XIX веков и означает, как это и есть в приведенном высказывании Достоевского, отражение в художественном слове «духа», то есть определенной духовности, с которой связаны вера и миросозерцание писателя [Моторин, 2013, 32–35].

Понятия полный реализм и реализм в высшем смысле указывают на конкретные принципы художественного мировидения.

Очевидно, что для писателя наиболее важной гранью его художественного направления оказывается принципиальное соответствие художественной картины мира и