Впервые я услышал Хэнка, когда он пел в «Большой старой опере»[82] – радиопрограмме, транслировавшейся из Нэшвилла в субботу вечером. Роя Экаффа, ведущего программы, диктор называл «королем кантри-музыки». Кого-нибудь обычно представляли «следующим губернатором Теннесси», программа рекламировала собачий корм, и в ней продавались пенсионные страховки. Хэнк пел «Двигай дальше»[83] – песню о жизни в собачьей конуре, мне это показалось крайне уморительным. Кроме того, он пел спиричуэлы, вроде «Когда Господь придет и соберет алмазы» и «Ты ходишь ли и говоришь за Бога?»[84]. Звук его голоса пробил меня, словно электрический хлыст, и мне удалось раздобыть несколько его пластинок на 78 оборотов: «Малышка, мы и в самом деле влюблены», «Хонки-тонкин» и «Потерянная трасса»[85]. Я крутил их беспрерывно.

Его называли «певцом деревенщины», но я не понимал, что это такое. Гомер и Джетро в моем представлении были деревенщиной гораздо больше. А к Хэнку репья не липли. В нем не было ничего клоунского. Даже в юности я себя полностью с ним идентифицировал. Не нужно было переживать все, что пережил Хэнк, чтобы понимать, о чем он поет. Я никогда не видел плачущую малиновку, но мог ее вообразить, и мне становилось грустно. Когда он пел: «По всему городу весть разнеслась», я соображал, что это за весть, хоть и не знал точно. При первой же возможности я тоже готов был идти на танцы, чтобы сносить там башмаки. Потом я узнал, что Хэнк умер на заднем сиденье машины под Новый год, но я держал пальцы накрест и надеялся, что это неправда. Это была правда. Словно рухнуло огромное дерево. Когда я услышал о смерти Хэнка, меня будто по голове шарахнули. Молчание космоса никогда не звучало так громко. Хотя интуитивно я знал, что голос его никогда не исчезнет из виду, никогда не затихнет – голос, похожий на прекрасный рог.

Гораздо позже я выяснил, что всю жизнь Хэнка не отпускала огромная боль, он страдал от серьезной болезни позвоночника, и боль, надо полагать, была для него пыткой. Зная это, тем поразительнее слушать его записи. Он как будто презирал законы тяготения. Пластинку «Бродяга Люк»[86] я затер чуть ли не до дыр. Это на ней он поет и читает притчи, словно заповеди блаженства. Я мог слушать «Бродягу Люка» день напролет и отправляться бродяжить сам, я был совершенно убежден в доброте человека. Когда я слышал, как поет Хэнк, все движение вокруг замирало. Малейший шепоток казался святотатством.

Со временем я стал осознавать, что в записанных песнях Хэнка применены все архетипические правила поэтического сочинения песен. Архитектурные формы – как мраморные столбы, они должны быть на месте. Даже слова его – все слоги поделены так, что различим идеальный математический смысл. О структуре сочинительства песен можно сказать много, лишь послушав его записи, а я их слушал достаточно, и они вошли в мою плоть и кровь. Через несколько лет фолковый и джазовый критик «Нью-Йорк Таймс» Роберт Шелтон в рецензии на одно мое выступление скажет что-то вроде: «Напоминает помесь мальчика-хориста и битника… он нарушает все правила сочинения песен. За исключением того, что ему есть что сказать». Правила, знал это Шелтон или не знал, были правилами Хэнка, но дело было вовсе не в том, что я намеревался их нарушать. Просто то, что я хотел выразить, выходило за их круг.

Однажды вечером в «Газовый свет» пришел менеджер Одетты и Боба Гибсона Альберт Гроссман – поговорить с Ван Ронком. Где бы Гроссман ни появился – сразу оказывался в центре внимания. Он походил на Сидни Гринстрита из «Мальтийского сокола»[87] – ошеломлял своим присутствием, но одевался в обычные костюмы с галстуком и садился за угловой столик. Разговаривал он обычно громко, голос напоминал рокот барабанов войны. Он даже не столько говорил, сколько рычал. Гроссман был из Чикаго, учился далеко не шоу-бизнесу, но это его не остановило. Не просто обычный лавочник – в Городе Ветров он владел ночным клубом. Ему приходилось иметь дело с районными боссами, различными подмазками и предписаниями, и он с собой носил сорок пятый калибр. Не мелочь пузатая. Ван Ронк мне потом сказал, что Гроссман обсуждал с ним, сможет ли Дэйв играть в новой фолковой супергруппе, которую Альберт собирал. У Гроссмана не было ни иллюзий, ни сомнений в том, что эта группа сразу взлетит на вершину и станет неимоверно популярной.

В конечном итоге Дэйв спасовал. Это, мол, не в его вкусе – а вот Ноэл Стуки предложение принял. Гроссман изменил имя Стуки на «Пол», и группа, которую он создал, называлась «Питер, Пол и Мэри». Я раньше встречался с Питером в Миннеаполисе – он тогда работал гитаристом в танцевальном оркестре, который проезжал через город, – а с Мэри познакомился, как только приехал в Деревню.

Интересно вышло бы, если бы Гроссман пригласил в группу меня. Мне бы тоже пришлось менять имя на Пол. Гроссман время от времени слышал, как я играю, но я не знаю, что он обо мне думал. Все равно время еще не наступило. Я еще не стал тем поэтом-музыкантом, в которого превращусь, Гроссман пока не мог меня поддержать. Но поддержит.

Я проснулся в середине дня от запаха бифштекса с луком, жарящегося на газовой горелке. У плиты стояла Хлоя, сковородка шкворчала. На Хлое было японское кимоно поверх красной фланелевой рубашки, а запах атаковал мои ноздри. Хоть противогаз надевай.

До этого я планировал навестить Вуди Гатри, но ненастье слишком разыгралось. Я старался заходить к Вуди регулярно, однако теперь выбираться было все труднее. Вуди не покидал больницу «Грейстоун» в Морристауне, Нью-Джерси, и я туда обычно ездил на автобусе от терминала Портовой администрации – полтора часа, а остаток пути, примерно полмили, шел пешком в гору к самой больнице, мрачному и грозному гранитному зданию, похожему на средневековую крепость. Вуди постоянно просил меня принести сигареты – «Рэйли». Днем я обычно играл ему его песни. Иногда он просил что-то особое: «Команду рейнджеров», «До Ре Ми», «Блюз Пыльной Лоханки», «Красавчика Флойда»[88], «Тома Джоуда» – эту песню он написал, посмотрев фильм «Гроздья гнева»[89]. Я знал их все – и не только их. Вуди в больнице ни в грош не ставили, да и странное это было место для встреч, тем паче – с подлинным голосом американского духа.