для всего человечества, могли стать объектом сатиры в узнаваемой русской обстановке [Welsh 1966: 19].

Арлекинизированная комедия «Чудовищи» богата элементами личной и социальной сатиры, но лишена динамизма, захватывающего сюжета и эксцентричности, присущих итальянским сценариям. Нельзя забывать, что комедия Сумарокова была рассчитана не на профессиональных итальянских актеров-виртуозов, выступавших при русском дворе, а на русских актеров-любителей без должного сценического образования и опыта. Лучшие русские комедии еще будут написаны, но «Чудовищи» Сумарокова совершают важный шаг к будущему развитию русской национальной комедии, поскольку, впитав итальянский опыт, Сумароков создал самобытную русскую комедию.

Глава четвертая

Последствия итальянской декады

После кончины в 1740 году императрицы Анны Иоанновны маски комедии дель арте продолжили странствия по дорогам русской культуры XVIII и XIX веков. Проникая в самые разные пласты высокой и массовой культуры, персонажи комедии дель арте постоянно присутствовали на дворцовых маскарадах, на аренах цирков, в ярмарочных балаганах и в литературе. В 1745 году, во время царствования Елизаветы Петровны (1741–1761), еще одна знаменитая труппа комедии дель арте успешно гастролировала в Москве и Петербурге. Несмотря на то что эта труппа, под управлением антрепренера Иоганна Петера Гилфердинга, считалась немецкой, Музер утверждает, что Гилфердинг был итальянского происхождения. Гилфердинга пригласили на работу в Германию и в 1736 году назначили директором театра в Кенигсберге. Предположительно, Гилфердинг был вынужден переехать в Россию из-за частых стычек с прусской полицией [Mooser 1948: 211]. Представления труппы Гилфердинга были рассчитаны на знакомство русской публики с приемами и условностями комедии дель арте и на ее готовность к новым встречам с полюбившимися персонажами [Mooser 1948: 211–212]. Театральные афиши 1740-х годов содержат полный список персонажей комедии дель арте, с Арлекином в качестве ведущего персонажа [Mooser 1948: 215]. Как и прежде, спектакли игрались в импровизационной технике, с опорой на мастерство исполнителей, а не на литературный текст.

В одном из указов 1752 года о дворцовом маскараде, который планировался на 8 февраля, придворным запрещалось наряжаться в костюм Арлекина:

Ея Императорское Величество изволила указать имянным своего Императорского Величества указом: завтрашнюю субботу, то есть сего февраля 8-го числа при дворе Ея Императорского Величества быть публично маскараду, на который съезжатца по полудни в пятом часу всем придворным и знатным персонам и чюжестранным и всему дворянству с фамилиями, кроме малолетних, против прежняго. Точию притом всему генералитету и тех класов дамским персонам в доминах з баутами против бывшего прошлого 1751-го году декабря 22-го числа маскараду, а протчим всему дворянству обоего пола в маскарадных платьях, в каких кто хочет, только кроме перигримского и арликинского и деревенских платьев. И не употреблять в убранствах хрусталей и мишуры, и протчаго, что прежде было запрещено, не иметь же[18].

В. Д. Кузмина высказывает предположение, что фигура вездесущего Арлекина начала надоедать русским зрителям, поскольку немецкие представления комедии дель арте часто были низкого художественного уровня. Немецкие арлекинады, гастролировавшие в Российской империи, находились в явственном упадке и полагались преимущественно на грубые шутки, с отсутствием захватывающих интриг и занимательных сюжетов, присущих аутентичным итальянским сценариям. Символические сжигания куклы Арлекина на русской сцене символизировали изгнание этого персонажа с русских театральных подмостков [Кузмина 1958: 88–89].

Занятный исторический эпизод описывает гнев Сумарокова при появлении комической персоны – Гаера (русского собрата Арлекина), неожиданно вышедшего на сцену во время представления трагедии «Синав и Трувор». Подобные появления Арлекинов и Гаеров в разгар трагического действия были общепринятым явлением и приветствовались публикой:

Этот персонаж часто появлялся на сцене не совсем по сюжету, и не только в комедиях, но и в трагедиях. Рассказывают, что однажды А. П. Сумароков зашел в балаган, где шла его трагедия «Синав и Трувор». И когда один из героев, Гостомысл, загремел: «Наполнен наш живот премножеством сует», откуда-то выскочил Гаер и тоже закричал: «Наполнен наш живот щами и пирогами». «Все зрители захохотали, а его превосходительство господин Сочинитель сильно осерчал и в ту же минуту вон из балагана» [Дмитриев 1977: 40][19].

Создается впечатление, что вездесущие Арлекины попросту надоели благородной публике как заезженное клише, и этот персонаж стал вытесняться с дворцовой сцены в недра народной культуры.

К середине XVIII века русская публика была очарована итальянской оперой и оперой-буфф (комической оперы с диалогами), появившейся в России в 1758 году[20]. Опера-буфф привлекла не только придворную, но и более широкую и невзыскательную публику. Оперные спектакли шли под управлением итальянского музыканта Джованни Баттисты Локателли, они, по сути, монополизировали внимание царского двора. Елизавета Петровна часто посещала спектакли Локателли и платила ему щедрые гонорары. Русские аристократы покупали частные ложи стоимостью в 300 рублей, украшая их дорогими коврами и зеркалами. Оперные театры были теперь доступны представителям простонародья, которые имели возможность купить всего за один рубль билет на стоячее место [Штелин 1738: 532–576].

В то время как сфера высокой культуры была заполнена итальянскими музыкантами, певцами, хореографами, танцорами и импресарио, арлекинады постепенно становились частью народной культуры и более не использовались для оперных спектаклей. Штелин пишет, что труппа Гилфердинга не могла состязаться в популярности с оперой-буфф. И все же к 1765 году (в эпоху правления Екатерины II) Арлекины все еще развлекали широкую публику, участвуя в спектаклях труппы Гилфердинга [Штелин 1738: 600].

Примечательно, как часто арлекинизированные образы появляются в русской литературе и культуре XIX века. Так, к примеру, в 1829 году А. С. Пушкин сравнивает императора Александра I с Арлекином в эпитафии «К бюсту завоевателя». Эпитафия была сочинена, когда, находясь в ссылке на Кавказе, поэт увидел бюст императора:

Напрасно видишь тут ошибку:

Рука искусства навела

На мрамор этих уст улыбку,

А гнев на хладный лоск чела.

Недаром лик сей двуязычен,

Таков и был сей властелин,

К противочувствиям привычен,

В лице и в жизни арлекин

[Пушкин 1981: 164].

В поэтическом воображении Пушкина Арлекин предстает не просто шутом, а загадочным персонажем, с двойственным и противоречивым характером. Возможно, поэт представлял себе традиционную маску Арлекина, закрывающую лишь половину лица: под ней спрятано выражение чувств и эмоций, зрителю открыт лишь улыбающийся рот. Упоминание Пушкиным двойственной природы противоречивых чувств создает впечатление, далекое от восприятие шутовской персоны XVIII века, предвещая появление загадочных Арлекинов Серебряного века.

Отношение Пушкина к Александру I было сложным и противоречивым, поскольку поэт одновременно и восхищался императором, и насмехался над ним. Подобное отношение особенно ярко отражено в поэме «19 октября»: