Это зеркало дает возможность водителю видеть машину, идущую за ним по соседней полосе. Однако при использовании плоского зеркала остается слепое пятно — область, где не видна машина, подъехавшая сзади слишком близко (рис. 6.27). Это опасно: водитель может начать перестраиваться, не зная, что рядом едет другая машина. Чтобы уменьшить размер слепого пятна, зеркало должно находится около водителя или ближе к переднему краю автомобиля?

Рис. 6.27 / Задача 6.74. Слепое пятно в зеркале бокового обзора (схематическое изображение). Обычно с разных сторон машины слепые пятна разные.

ОТВЕТ • Зеркало надо установить вблизи переднего края машины. Тогда идущая за вами машина будет видна в зеркале до тех пор, пока ее нос не попадет в область вашего периферического зрения. При обычной установке зеркала рядом с водителем маленькие медленно двигающиеся автомобили могут исчезать из виду на несколько секунд.

Картина Эдуарда Мане «Бар в “Фоли-Бержер”», написанная в 1882 году, неизменно притягивает к себе зрителей. На рис. 6.28 она воспроизведена схематически. На переднем плане девушка-барменша за стойкой, ее глаза выдают усталость. Сзади большое зеркало. В нем отражаются сама девушка, посетитель, батарея бутылок на стойке и заполнившая бар публика. Мане несколько деформировал реальность, что придало картине дополнительное очарование. Взглянув на нее, испытываешь некий суеверный страх и не сразу сообразишь, что «неправильно». Вы видите «ошибки» художника?

Рис. 6.28 / Задача 6.75. Схематическое изображение картины Эдуарда Мане «Бар в “Фоли-Бержер”».

ОТВЕТ • Формы отраженных в зеркале изображений правильные, но расположены изображения неправильно. Это чувствуется уже при первом взгляде на картину, еще до того, как понимаешь, в чем дело. Настоящие бутылки слева на картине стоят ближе к барменше, а на отражении они на дальнем от нее краю стойки. Отражение девушки должно быть позади нее, а не сдвинуто, причем достаточно далеко, вправо. И самое странное: девушка смотрит прямо на вас, но в зеркале вы видите стоящего перед ней мужчину. Выходит, что именно вы и есть тот мужчина. Но даже если это так, ваше отражение не должно быть сдвинуто еще дальше вправо, как это нарисовано на картине. На самом деле фигура женщины заслонила бы от вас ваше отражение.

Некоторые современные художники и историки искусства утверждают, что художники эпохи Возрождения (XV–XVI века) использовали кривые зеркала, проецируя с их помощью модель на холст. Если это правда, художникам оставалось лишь обвести изображение на холсте по контуру, а потом раскрасить его. Чем-то это напоминает раскраски «Соедини по точкам». Есть ли основания полагать, что такая техника действительно была распространена?

ОТВЕТ • Фотографический реализм некоторых полотен эпохи Возрождения, как, например, картины Лоренцо Лотто «Семейный портрет», заставляет предположить, что при написании этого двойного портрета художник использовал вогнутое зеркало. Он должен был поместить это зеркало перед позирующей парой, чуть сдвинув его в сторону, а мольберт поставить напротив зеркала. Затем зеркало надо было повернуть так, чтобы зеркальное отражение всей сцены попало на холст. Обычно художнику непросто выбрать перспективу правильно, чтобы зритель мог увидеть не плоскую картинку, а реалистичное трехмерное изображение. Однако если художник проецирует натуру на холст, а затем обводит контур полученного изображения, перспектива получается правильной автоматически.

Анализ показывает, что на самом деле при изображении удаленных трехмерных объектов художники допускали много ошибок. И это сильный аргумент против того, что они использовали зеркала или какие-то другие оптические устройства. Например, две параллельные линии, уходящие вдаль от художника, должны сходиться в одной точке, которую называют точкой схода. Художник, старающийся добиться реалистичности изображения, должен определить эту точку и относительно нее рисовать все уходящие вдаль линии. Однако в разных местах на исследованных картинах линии в перспективе сходились к разным точкам схода. Это позволяет предположить, что художник писал картину без использования зеркал.

С XV по XVIII век художники иногда преднамеренно искажали изображение на картинах, так что поначалу нельзя было догадаться, что именно нарисовано. Иногда таким способом они прятали критику в адрес королей. Некая, поначалу ничего не говорящая форма могла сложиться в понятный образ только при рассматривании картины под определенным углом. В других случаях, чтобы восстановить зашифрованное изображение, надо было посмотреть на его отражение в блестящем конусе или цилиндре, поместив его в центр картины. Почему эти предметы становятся узнаваемы, только если смотреть на них таким странным способом?

ОТВЕТ • Если просто смотреть на анаморфные картины, фигуры и предметы на них создают на сетчатке глаза слишком искаженные и потому неузнаваемые изображения. Однако если посмотреть на картину так, как задумал художник, изображение на сетчатке достаточно близко отображает предмет, и его легко узнать.

Предположим, что художник нарисовал кошачью мордочку так, как он ее увидел бы отраженной в блестящем конусе, помещенном в центр холста. Если конус убрать, из-за искаженной перспективы мордочка становится неузнаваемой: глаза далеко разнесены, подбородок широкий и изогнутый вокруг центра рисунка, а все вместе никак не напоминает кошку. Но если вернуть конус на место и посмотреть на отражение рисунка в нем, искажение устраняется и в изображении на сетчатке глаза легко узнать кошку. Часто в качестве примера анаморфоза в искусстве приводят картину Ганса Гольбейна Младшего «Послы», которую надо рассматривать под малым углом, чтобы увидеть все, что на ней изображено.

Когда зажигают два одинаковых уличных фонаря (открытых, создающих световой смог[75]), где на тротуаре между ними будет самое яркое, а где — самое темное место? Если горит много стоящих вдоль прямой линии на равном расстоянии друг от друга фонарей, где вдоль этого ряда будут точки максимальной и минимальной освещенности? Можно ли как-то по-другому расставить фонари в ряд, чтобы увеличить освещенность самых темных мест?