новинки года. Две трети премированных романов (включая оба «Букера Десятилетия») были впервые опубликованы именно в этих журналах. Для сравнения: в «Нацбесте» за двенадцать лет существования премии «толстожурнальный» роман становился лауреатом только дважды[55].

Присутствие в списке номинаторов университетов и библиотек – тоже эхо конца восьмидесятых. На нынешних филфаках интерес к современной русской прозе – скорее исключение. А роль библиотек в ее распространении и популяризации вообще несопоставима с той, какую они играли когда-то[56]. Увы.

Награждение именно за роман также было обусловлено вряд ли одним лишь подражанием английскому «Букеру». Роман – главный литературный жанр перестройки. «Доктор Живаго». «Архипелаг ГУЛАГ». «Дети Арбата» Рыбакова. «Белые одежды» Дудинцева. «Жизнь и судьба» Гроссмана. «Остров Крым» Аксёнова… Написанные, а многие и опубликованные задолго до перестройки, они пришли к массовому читателю в те годы почти одновременно. И «Букер» долго и последовательно отмечал романы, встраивавшиеся в тот же «перестроечный» ряд. Сюжет – советские годы, репрессии, судьбы интеллигенции; стиль – умеренный реализм, подсвеченный легкой, не слишком рискованной игрой метафор.

Это отчасти объясняет скандальное непопадание «Чапаева и Пустоты» даже в короткий список «Букера»-1997. Роман Пелевина не только не вписывался в формат «перестроечного» романа – он еще сознательно и последовательно его пародировал. Победил в тот год Анатолий Азольский с «Клеткой». Талантливой, детективно закрученной – но сшитой явно по выкройкам дудинцевских «Белых одежд». Вообще, ни один из заметных текстов времен первого букеровского десятилетия, выбивавшихся из формата «перестроечного» романа, «Букером» отмечен не был. Не только романы Пелевина. «Бесконечный тупик» Галковского, «Голубое сало» Сорокина, «Кысь» Толстой, «В садах других возможностей» Петрушевской. Говорю это не в упрек премии – у меня самого неоднозначное отношение к этим романам. Просто отмечаю тенденцию.

Да и изрядное количество букеровских лауреатов до середины нулевых – тоже имена, устойчиво ассоциирующиеся с «перестроечной» литературой. Пусть степень известности Окуджавы и Аксёнова была неизмеримо выше, чем, скажем, у Владимова. Или у Сергеева, который был известен только как переводчик. С конца восьмидесятых они все оказываются включенными в один либеральный литературный канон.

Последним «перестроечным» лауреатом стал, похоже, Василий Аксёнов (2004)[57]. Логично было бы, если бы в 2005 году «Букера» получил Анатолий Найман – еще один значимый автор, вышедший на широкую литературную орбиту именно в перестроечные годы. Однако этого не произошло. Лауреатом стал Денис Гуцко.

Букеровские награждения последующих лет – до «Цветочного креста» Колядиной включительно – демонстрировали ту же непредсказуемость. Предсказуемую и объяснимую. «Перестроечный» ресурс премии исчерпался. И как некий символический капитал, который за девяностые обесценился, как и многие прочие символические и материальные капиталы. И как круг авторов. И как тип романа. Жанровые и стилистические эксперименты девяностых, в чистом виде никогда не поощрявшиеся «Букером», стали всё больше оказывать влияние на мейнстрим.

Кроме того, изменилась пропорция между журналами и книжным рынком. «Букер», возникнув в период, когда о наличии книжного рынка вообще всерьез нельзя было говорить, не ориентировался на него и в последующие годы. Не случайно в букеровский комитет – в отличие от комитета его британского аналога – не входят ни издатели, ни литагенты. Но в начале нулевых ситуация изменилась. Некоммерческий роман всё больше уходил из толстых журналов к «толстым» издательствам. Сами толстые журналы довольно существенно перестроились. Помолодел в них состав прозаиков[58], возросла доля малой прозы.

Пресловутая непредсказуемость выбора букеровского жюри последних лет – свидетельство трансформации премии. Попытки встроиться в новый контекст, сломать инерцию, при этом «не отступаясь от лица». Пока сложно сказать, насколько это премии удастся.

«Нацбест». Если «Букер» отразил наиболее важные черты литпроцесса поздних восьмидесятых, то созданный в 2001 году «Нацбест» стал слепком с конца девяностых. «Букер» возник как совместная (российско-британская) инициатива; «Нацбест» – как авторский проект, частная инициатива (которыми были так богаты девяностые). «Букер» был сориентирован на толстые журналы, отчасти библиотеки и филфаки, «Нацбест» – на книжные издательства и развивающееся интернет-сообщество. В «Букере» – коллективные номинаторы, в «Нацбесте» – индивидуальные. «Букер» соблюдает чистоту жанра (романы, и только романы), «Нацбест» принимает к рассмотрению любое прозаическое произведение. «Букер» нацелен на поддержание литературных традиций, «Нацбест» – на поиск новых имен.

Список отличий можно продолжить. Главное – за десятилетие, отделяющее годы рождения «Букера» и «Нацбеста», жреческая модель литпроцесса была потеснена спортивной. Что «Нацбест» и отразил. Допусти «Нацбест» процедуру самовыдвижения (в виде правила, а не исключения) – и была бы образцовая «спортивная» премия.

Но так же, как и «Букер», «Нацбест» вынужден был дальше существовать совершенно не в том контексте, в котором создавался: став премиальной квинтэссенцией «бурных девяностых», он оказался в нулевые в положении рыбы, выброшенной на берег. Или воды просто стало меньше. Или состав ее изменился.

«Нацбест», казалось, был заточен именно на те романы девяностых, неформатные, конфликтные, которые проплывали мимо «Букера». Но в нулевые их стало раз, два и обчелся. Из того, что всё же удалось отметить, – «Господин Гексоген» Проханова, наиболее показательный случай. Некоторое количество взрывчатки, хотя и поскромнее, было и у Прилепина, и даже у Пелевина. Для полной логичности в нацбестовском списке лауреатов не хватало Сорокина. Или Максима Кантора.

Впрочем, «девяностность» прослеживается в нацбестовских награждениях слабее, чем «перестроечность» – в букеровских. Сама идеология девяностых была более фрагментированной, пестрой, рыхлой. Девяностые больше проедали символический капитал перестройки (с реанимированным Серебряным веком и идеализированной «оттепелью»), нежели вырабатывали свой.

Кроме того, спортивная модель, по которой построен «Нацбест», вообще идейно гибка и всеядна. Это жреческая модель способна годами, если не десятилетиями, сохранять, как термос, прежние идеологические смыслы и иерархии. В спортивной место священнодействия занимает соревнование, игра, а в игре накопленные смыслы быстро растрачиваются. Кроме одного – победы, краткого мига славы. Что и заявлено в девизе «Нацбеста»: «Проснуться знаменитым».

Парадокс в том, что знаменитыми все лауреаты «Нацбеста» успели уже несколько раз проснуться до него. И Пелевин в 2004-м уже давно был «наше всё». И Шишкин до 2005-го успел получить «Букера». И Захар Прилепин в 2008-м тоже был далеко не Наташа Ростова на первом балу. Единственным «свежим именем» стал Эдуард Кочергин. Но и он, похоже, литературно знаменитым не проснулся; известен всё же больше как театральный художник, работавший с Товстоноговым, Любимовым, Эфросом… Да и может ли сегодня литпремия кого-то «разбудить знаменитым»? Не уверен.

Пожалуй, единственная устойчивая связь «Нацбеста» с девяностыми – это стилистика печатных выступлений Виктора Топорова. На память сразу приходят разоблачительные репортажи Невзорова. Или Доренко, Леонтьева. Да и литературные обозреватели тогда так писали: чем брутальней, тем вернее. И Аделаида Метелкина так писала (точнее, писал), и Ольшанский… Потом все постепенно замолкали.