Употребление жеста связано с национальными традициями того или иного народа. Вот, например, описание манеры актерской игры в «комедийных храминах» Петра I: актер обычно сообщал о своем душевном состоянии, например, «о, как я рад» или «о, я прихожу в бешенство», и затем выражал то или иное состояние тем, что начинал метаться, рвать на себе одежды, ерошить волосы, дико вращать глазами, бегать, ложиться на землю, скакать, хохотать и т. п. Для культуры России ХХ в. характерно сдержанное использование жестикуляции. Экономное движение лишь усиливает красноречие тела. В искусстве речевого действия жест должен быть сделан точно и вовремя, он должен быть скуп, но обладать драматической силой; жест без мысли, его оплодотворяющей, бесплоден.

Таким бесплодным, нежизненным, неестественным будет любой изолированный жест, употребленный вне взаимной согласованности всех частей тела, нарушающий целостное представление о душевном состоянии человека, создающий впечатление фальши, двусмысленности. Действие выражается не одной какой-либо частью тела вне связи с другими, а в совокупности всем физическим существом человека.

Участвуя в общении, человеческое тело из природы «выходит в культуру» [23: 198], начинает выполнять свое культурное предназначение.

Игровые упражнения тренинга максимально приближены к действительности. Подражание в них сочетается с изобретением, открытием оптимальных форм речевого поведения. Суть этих упражнений состоит именно в «игре» физических и интеллектуальных сил. Повторение ради повторения, являющееся предшественником игры, закрепляет случайно полученный результат, ведет к повторению удачных, убедительных действий, повторению с вариациями. Таким образом происходит закрепление физического, интеллектуального, эмоционального, морального, эстетического опыта. Цель тренинга – создать действительную гармонию и согласие бессознательного и сознательного. Бессознательное – это источник, из которого мы черпаем свои творческие силы. «Не то, что есть побуждает к творчеству, но то, что может быть; не действительное, но возможное» [49: 179].

Желание художественного самовыявления требует смелости и настойчивости. Игровое действие позволяет развить изобретательность, многоплоскостное внимание, довести до требуемого уровня чувство времени, пространства, меры, чувство правды, чувство зрителя, означающее понимание возможностей человеческого восприятия. Еще в античной философии считалось, что лучшие качества, если они остались необнаруженными, не дают удовлетворения от выполнения деятельности.

В жизни приходится реализовывать практическое поведение, в игре – условное. Первое имеет целью достижение практических результатов, второе – знаний и умений. Спецификой игры является то, что она подразумевает одновременную реализацию практического и условного поведения. Играющий одновременно помнит и не помнит то, что он участвует в воображаемой, а не подлинной ситуации (можно испытывать одновременно полярные – «боюсь» и «не боюсь»!). Искусство игры помогает овладеть навыком двупланового существования. Для актера, например, очень важно и присутствие одновременно самообладания, и наличие глубокого чувства. Д. Дидро в своем «Парадоксе об актере» утверждал, что талант актера не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы тончайшим образом передать внешние признаки чувства. Важнейший эффект игры состоит в постоянном сознании возможности разных, по словам Ю. Лотмана, «мерцающих», значений, многоярусной семантики. Художественное поведение объединяет практическое и условное, блестящий при мер тому – пушкинское: «Над вымыслом слезами обольюсь».

В игре возникают «иные миры», происходит ироническое переосмысление стереотипов культуры. Игра является сферой эмоционально насыщенной коммуникации. В игре создается модель ситуации или проблемы, решение которой в практической сфере затруднено. Проигрывание этой модели человеческих связей служит подготовкой будущего реального поведения. Игры детей – театрализация различных видов деятельности взрослых. Детские игры рассматриваются как форма включения ребенка в мир человеческих действий и отношений, получение навыка согласованного взаимодействия.

В видимой шуточности и легкомысленности игры присутствует ее собственная серьезность. Процесс игры только тогда достигает своей цели, когда участник погружается в нее полностью и, что называется, всерьез: когда игра его захватывает, овладевает им, растворяет в себе. Тогда лишь она становится формой творческого поиска, опытом, способным усовершенствовать качества играющего. Правила, условия и ограничения, принятые играющими, предписывают определенное заполнение игрового пространства. Заданный порядок, структура игрового действия подразумевает одновременно и момент новизны, и непредсказуемые импровизации. Игра позволяет человеку не только принять на себя какую-то роль, но и отказаться от этой роли. Обучаемый в игре получает возможность остановить действие, «переходить», изменить ситуацию, исправить ошибку. Игра моделирует случайные, единичные, конкретные ситуации, допускает вероятность, интуицию, но познает тем самым закономерное. Повторяемость как факт игрового существования нацелена на выявление закономерностей. Так как предсказать все случайные «ходы» невозможно, множественная значимость элементов игры дела ет их более семантически богатым отражением жизни. «Таким образом, каждый элемент (ход) получает двойное значение, являясь на одном уровне утверждением правила, на другом – отклонением от него» [28: 74].

Игровое действие как зрелище предполагает наличие зрителя. «Игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя» [12: 155]. Присутствие зрителя создает особое игровое пространство. Бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющих, наоборот, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. И игра, и спектакль представляют собою замкнутый в себе мир играющих и зрителя. Актер не просто исполняет роль, а представляет ее для зрителя. И игра выглядит своеобразным спектаклем, она, совершаясь в сопереживании зрителя, ставит его на место играющего. «Репрезентация искусства по своей сути такова, что она направлена на кого-то, даже если при этом никто не слушает и не смотрит» [там же: 156]. Даже наедине, проигрывая свои слова, свою речь, мы нуждаемся в том, чтобы у нас «получилось», т. е. чтобы в глазах воображаемых собеседников это выглядело убедительно.

Еще одно важное свойство игры как метода тренинга: в ней царят доброта и юмор. Игре сопутствует хорошее настроение и смех. Некоторые ученые утверждают, что смех является одним из признаков игры. Смех, вызываемый играми, обуславливает равновесие жизненных сил в человеке. Диафрагма путем попеременного напряжения и ослабления воздействует на «вялые части наших внутренностей»; в смехе «душа таким образом становится врачом тела». Смех есть результат освобождения, возможен лишь благодаря устранению нашего сознательного внимания. Оздоравливающее действие смеха заключается в том, что он «разносит по всем нервам освежающее наслаждение» (Н. В. Гоголь), «служит разгрузкой для чрезмерной нервной возбужденности» (Г. Спенсер).

Чувство радости оказывает благотворное воздействие на самочувствие всего организма. Все, что связано с подъемом душевного настроения, прекрасно влияет на мозговые центры и вызывает чрезвычайно живое и приятное раздражение всей совокупной нервной и мышечной системы. «Во всех органах и членах ощущается приятное возбуждение и живая потребность в движении. Раздражение передается мышцам диафрагмы, учащается дыхание, сильно бьется сердце, выражение лица становится более оживленным, глаза приобретают больше блеску; хочется смеяться и быстро двигать всеми членами» [14: 75-76].