А вот эта фраза по-немецки:

«Dort vergingen Stunden, Stunden gemeinsamen Atems, gemeinsamen Herzschlags, Stunden, in denen K. immerfort das Gefuhl hatte, er venirre sich oder er sei so weit in der Fremde, wie vor ihm noch kein Mensch, einer Fremde, in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Heimatluft habe, in der man vor Fremdheit ersticken musse und in deren unsinnigen Verlockungen man doch nichts tun konne als weiter gehen, weiter sich verirren».

Что в точном переводе дает следующее:

«Так шли часы, часы общего дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно было чувство, что он сбился с пути или же что был дальше в этом чужом мире, чем любой человек до него, в чужом мире, где в самом воздухе не было ни единой частицы родного воздуха, где он должен был задохнуться от чуждости и где ничего нельзя было сделать среди бессмысленных соблазнов, как продолжать идти дальше, как продолжать сбиваться с пути».

Вся фраза — лишь одна длинная метафора. Ничто не требует от переводчика большей точности, чем перевод метафоры. Именно здесь затрагивается самая суть поэтической оригинальности автора. Слово, где Виалатт допустил ошибку, — это, прежде всего, глагол

«углубиться»: «он углубился так далеко». У Кафки К. не углубляется, он «есть». Слово «углубиться» искажает метафору: оно слишком визуально ясно связывает ее с реальным действием (тот, кто занимается любовью, углубляется) и таким образом лишает ее степени абстрактности (экзистенциальный характер метафоры Кафки не претендует на материальное, визуальное воспроизведение любовного движения). Давид, исправляя Виалатта, сохраняет тот же глагол: «углубляться». И даже Лортолари (самый точный из всех) избегает слова «быть», заменив его на «продвигаться вперед».

У Кафки К, предаваясь любви, находится «in der Fremde», «в чужом мире»; Кафка повторяет это слово дважды, на третий раз он использует производное «die Fremdheit» (чуждость): в воздухе чужого мира задыхаешься от чуждости. Все переводчики испытывают неудобство от этого тройного повтора; именно поэтому Виалатт лишь один раз использует слово «чужбина», а вместо «чуждости» выбирает другое выражение: «где он должен был задохнуться от изгнания». Но у Кафки нигде не говорится об изгнании. Изгнание и чуждость — разные понятия. Занимаясь любовью, К. не был удален из какого-либо пристанища, он не был выгнан (значит, он не нуждается в жалости); он находится там, где оказался по своей воле, он там, потому что посмел там находиться. Слово «изгнание» придает метафоре ореол мученичества, страдания, оно вносит сентиментальность и мелодраматизм.

Виалатт и Давид заменяют слово gehen (идти) на глагол «шагать». Если «идти» превращается в «шагать», усиливается выразительность сравнения. И метафора становится слегка гротескной (тот, кто занимается любовью, превращается в шагающего). В этой гротескной стороне, в принципе, нет ничего плохого (лично я очень люблю гротескные метафоры и часто вынужден защищать их от своих переводчиков), но, без сомнения, Кафка не собирался вносить сюда гротеск.

Слово die Fremde — единственное, которое не допускает буквального перевода. В самом деле, по-немецки die Fremde означает не только «чужую страну», но также, в более общем, более абстрактном смысле,— то, «что чуждо», «чуждая действительность», «чужой мир». Если in der Fremde перевести как «на чужбине», это было бы равнозначно тому, как если бы Кафка употребил слово Ausland (= другая страна, не моя). Мне понятен соблазн для большей семантической точности перевести слово die Fremde перифразой из двух французских слов; но в каждом конкретном случае (Виалатт: «на чужбину, в страну»; Давид: «в чужой стране»; Лортолари: «чужие края») метафора снова теряет ту степень абстрактности, которую придает ей Кафка, и приобретенный ею налет «туризма» не исчезает, а только подчеркивается еще сильнее.

Следует исправить утверждение, что Кафка не любил метафоры; он не любил некоторые метафоры, сам же он является одним из крупнейших создателей метафоры, которую я определяю как экзистенциальную, или феноменологическую. Когда Верлен говорит: «Соломинкой в хлеву надежда нам зажглась»,— это пример превосходного лирического воображения. Однако оно немыслимо для прозы Кафки. Поскольку, безусловно, Кафка как раз и не любил лиризацию прозы романа.

Метафорическое воображение Кафки было не менее богатым, чем у Верлена или Рильке, но оно не было лирическим, то есть: оно оживлялось исключительно желанием расшифровать, понять, ухватить смысл действия персонажей, смысл ситуации, в которой они находятся.

Напомним еще одну сцену соития, между мадам Хентьен и Эсхом в Лунатиках Броха: «Вот она прижимается ртом к его рту, словно хобот животного к стеклу, и Эсх дрожит от ярости, видя, что для того, чтобы не дать похитить свою душу, она спрятала ее за сжатыми зубами».

Слова «хобот животного», «стекло» присутствуют здесь не для того, чтобы посредством сравнения зрительно представить себе эту сцену, а чтобы уловить экзистенциальную ситуацию, в которой оказался Эсх, даже во время любовного объятия он остается необъяснимым образом отделенным (как стеклом) от своей любовницы и неспособен завладеть ее душой (спрятанной за сжатыми зубами). Трудно уловить эту ситуацию, или, скорее, ее можно уловить только с помощью метафоры.

В начале четвертой главы Замка происходит второе соитие К. и Фриды; тоже выраженное одной-единственной фразой (фразой-метафорой), перевод которой я импровизирую как можно более дословно: «Что-то искала она, и что-то искал он, бешено, с искаженными лицами, вжимая головы в грудь друг друга, они искали, но их объятия, их вскидывающиеся тела не приносили им забвения, еще больше напоминая, что их долг — искать; и как собаки неистово роются в земле, так и они рылись в телах друг друга и беспомощно, разочарованно, чтобы извлечь хоть последний остаток радости, иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу».

Так же как ключевыми словами метафоры первого соития были «чужой», «чуждость», здесь ключевые слова «искать» и «рыться». Эти слова создают не зрительный образ того, что происходит, а невыразимую экзистенциальную ситуацию. Когда Давид переводит: «как собаки, которые в отчаянии вонзают свои когти в землю, они вонзали ногти в тела друг друга», он не только неправильно переводит (Кафка не говорит ни о когтях, ни о ногтях, которые вонзаются), но переносит метафору из сферы экзистенциальной в сферу зрительного описания, переходя, таким образом, в иную, чем у Кафки, эстетику. (Этот эстетический сдвиг еще более очевиден в последней части предложения: Кафка говорит: «[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit uber des anderen Gesicht» — «они иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу»; эта точная и нейтральная констатация превращается у Давида в экспрессионистскую метафору. «они рывками шарили языками по лицу»).

Потребность вместо самого очевидного, самого простого, самого нейтрального слова употребить другое (быть — углубляться; идти — шагать; проводить — шарить) можно было бы называть рефлексам синонимизации — рефлексом, присущим почти всем переводчикам. Обладание большим запасом синонимов является составной частью виртуозного владения «прекрасным языком»; если в том же абзаце оригинала дважды встречается слово «грусть», переводчик, задетый этим повтором (который рассматривается как покушение на непременную стилистическую элегантность), подвергнется искушению во второй раз перевести это слово как «меланхолия». Но более того, эта потребность употребления синонимов так глубоко внедрилась в душу переводчика, что он сразу же выберет синоним: он переведет «меланхолия», если в оригинале стоит «грусть», он переведет «грусть» там, где стоит «меланхолия».