Жизнь Стравинского делится на три почти равные части: Россия: двадцать семь лет; Франция и франкоязычная Швейцария: двадцать девять лет; Америка: тридцать два года.

Прощание с Россией прошло через несколько стадий: сначала Стравинский во Франции (начиная с 1910 года), словно это длительное путешествие ради учебы. Кстати, эти годы самые русские в его творчестве: Петрушка, Звездоликий (на слова Бальмонта), Весна священная, Прибаутки, начало Свадебки. Затем война, связь с Россией усложнилась; однако он по-прежнему остается русским композитором с Байкой про Лису и Историей солдата, навеянными народной поэзией его родины; только после революции он понимает, что его страна, где он родился, видимо, потеряна для него безвозвратно: начинается подлинная эмиграция.

Эмиграция: вынужденное пребывание за границей для того, кто считает свою родную страну единственной родиной. Но эмиграция затягивается, и постепенно рождается новая привязанность, привязанность к новообретенной стране; затем наступает момент отрыва. Мало-помалу Стравинский отходит от русской тематики. Он пишет еще в 1922 году Мавру (оперу-буфф по мотивам Пушкина), затем в 1928 году Поцелуй феи, это воспоминание о Чайковском, а затем, не считая малозначительных исключений, он к ней не возвращается. Когда он умирает в 1971 году, его жена Вера, послушная его воле, отвергает предложение советского правительства похоронить его в России и перевозит его на кладбище в Венецию.

Несомненно, у Стравинского, как у всех остальных, в душе была рана эмиграции; несомненно, его эволюция художника пошла бы иным путем, если бы он смог остаться там, где родился. В самом деле, начало его путешествия по истории музыки почти совпадает с тем моментом, когда его родная страна перестает для него существовать; поняв, что ни одна другая страна не сможет заменить ее, он находит в музыке единственное отечество; это не витиеватое лирическое высказывание с моей стороны, я именно так и думаю: его единственная родина, единственный дом — это музыка, вся музыка всех музыкантов, история музыки; именно там он и решил обосноваться, врасти корнями, жить; именно там он в конце концов нашел своих соотечественников, единственно близких ему, его единственных соседей, от Перотина до Веберна; именно с ними он завязал длинный разговор, который закончился лишь с его смертью.

Он сделал все, чтобы чувствовать себя там как дома: задерживался в каждой комнате, дотрагивался до всех ее уголков, нежно прикасался к мебели; от старинной фольклорной музыки он перешел к Перголези, который предложил ему свою Пульчинеллу (1919), к другим мэтрам барокко, без которых был бы немыслим его Аполлон Мусагет (1928), к Чайковскому, чьи мелодии он переложил в Поцелуе феи (1928), к Баху, опекавшему его Концерт для фортепиано и духовых инструментов (1924), его Концертдля скрипки (1931), на основе которого он переписал Choral Variationen uber Vom Himmel hoch (1956), к джазу, он славит его в Регтайме для 11 инструментов (1918), в Piano rag-music (1919), в Прелюдии для джазового ансамбля (1937) и в Эбеновом концерте (1945), к Перотину и другим старинным полифонистам, вдохновившим его на Симфонию псалмов (1930), а главное — на великолепную Мессу (1948), к Монтеверди, которого он изучает в 1957 году, к Джезуальдо, транскрипцию мадригалов которого он делает в 1959 году, к Гуго Вольфу, две песни которого он аранжирует (1968), и к додекафонии, о которой он сначала нарочито умалчивал, но в конце концов после смерти Шёнберга (1951) также признал как одну из комнат своего дома.

У его хулителей, защитников музыки, созданной как выражение чувств, возмущавшихся невыносимой сдержанностью его «эмоциональной деятельности» и обвинявших его в «скудости сердца», у самих же недоставало сердечности, чтобы понять, какая душевная рана скрывается за его блужданиями по истории музыки.

Но в этом нет ничего удивительного: никто не бывает столь бесчувственным, как сентиментальные люди. Помните: «Сердечная черствость, скрытая за стилем, изобилующим сантиментами»?

В главе «Кастрирующая тень святого Гарты» я приводил фразу Кафки, одну из тех, в которой, по-моему, сконцентрирована вся оригинальность его поэзии романа: фразу из третьей главы Замка, в которой Кафка описывает соитие К. и Фриды. Чтобы правильно показать специфическую красоту искусства Кафки, я предпочел сам сымпровизировать как можно более точный перевод, вместо того чтобы воспользоваться уже существующими. Различия между фразой Кафки и ее отражением в зеркале переводов навели меня затем на следующие размышления:

Давайте посмотрим один за другим эти переводы. (Изменения в цитатах из переводов Кафки, выполненных Р. Райт-Ковалевой, сделаны в соответствии с пожеланиями Милана Кундеры.)

Первый принадлежит Виалатту, 1938 год.

«Так текли часы, часы смешанного дыхания, общего биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно создавалось впечатление, что он потерялся, что он углубился так далеко, куда ни один человек до него не прокладывал дорогу; на чужбину, в страну, где даже в воздухе совсем не было частиц его родного воздуха, где он должен был задохнуться от изгнания и где ничего нельзя было больше сделать среди безумных соблазнов, как лишь продолжать шагать, продолжать теряться».

Известно, что Виалатт несколько свободно вел себя в отношении Кафки; именно поэтому издательство «Галлимар» захотело исправить его переводы, чтобы издать романы Кафки в серии «Плеяда» в 1976 году. Но наследники Виалатта воспротивились этому; и, таким образом, было принято небывалое решение: романы Кафки были опубликованы в изобилующих ошибками переводах Виалатта, но одновременно редактор Клод Давид поместил в конце книги свои собственные исправления перевода в виде бесчисленных примечаний, и, таким образом, дабы закрепить в памяти «хороший» перевод, читатель вынужден без конца переворачивать страницы, обращаясь к примечаниям. Сочетание перевода Виалатта с исправлениями в конце книги представляют собой второй перевод на французский, который я позволил себе для большей простоты обозначить только фамилией Давид:

«Так текли часы, часы смешанного дыхания, учащенного биения сердец, часы, во время которых у К. постоянно создавалось впечатление, что он сбился с пути, что он углубился дальше, чем любой другой человек до него; он был в чужой стране, где самый воздух не имел ничего общего с воздухом его родной страны; чуждость этой страны вызывала удушье, но тем не менее среди этих сумасшедших соблазнов лишь оставалось все шагать вперед, все дальше сбиваться с пути».

Огромная заслуга Бернара Лортолари состоит в том, что, будучи абсолютно не удовлетворенным существующими переводами, он перевел заново романы Кафки. Его перевод Замка датирован 1984 годом:

«Вот так текли часы, часы смешанных вздохов, бьющихся вместе сердец, часы, во время которых у К. непрерывно было чувство, что он сбивается с пути или же что он продвинулся вперед так далеко, как ни один прежде человек в чужих краях, где даже в самом воздухе не было ни одной частицы, которую можно было найти в воздухе его родной страны, где оставалось лишь задохнуться от этой чуждости, не имея, впрочем, возможности сделать что-то иное среди этих бессмысленных соблазнов, как продолжать все сильнее сбиваться с пути».