Несмотря на то, что параллели с «Одиссеей» не так тщательно вплетены в структуру фильма, как в «Улиссе», они совершенно точно существуют. Суперкомпьютер HAL-9000, приведенный в действие ошибочным программированием, сходит с ума и убивает большую часть команды: он представляет из себя крайне спокойный бестелесный голос и сеть отдельных светящихся глаз – образ, в котором достаточно легко угадывается легендарный Циклоп. Единственный выживший астронавт, капитан корабля Дэйв Боумен, должен сражаться с компьютером до смерти. Не только борьба с кибернетическим Циклопом, но и само имя Боумена[1] отсылает нас к Одиссею, к моменту, когда последний возвращается в Итаку и, натягивая лук Аполлона, попадает стрелой сквозь 12 колец 12-ти секир и убивает женихов своей жены. Nostos, или возвращение домой, было так же нужно Одиссею Кубрика и Кларка, как и гомеровскому.

Во многом как Джойс, но сохраняя свое широкое видение, авторы «Космической одиссеи» брали параллели с Гомером в качестве отправной точки, но не в качестве финального слова. Когда они начали работу в 1964 году, изначальной их мотивацией было изучение универсальных структур всех человеческих мифов. Им помогала магистерская работа Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», которая снабдила их образцом для создания новой работы по мифологии. В самом начале совместной работы Кубрик процитировал Кларку отрывок, касающийся универсального обряда перехода любого мифологического героя, который, по мнению Кэмпбелла, неизменно включает «уединение – инициацию – возвращение».

Эту троичную структуру «можно назвать центральным блоком моно-мифа», написал Кэмпбелл. Этот термин он заимствовал у Джойса, который употребил его в своей последней большой работе «Поминки по Финнегану».

Изыскания Кэмпбелла помогли Кубрику и Кларку тщательно изучить архетипические внутренние механизмы мифологической человеческой тоски, расширяя этот шаблон не только на одну историю и одного героя, и даже не на один вид, но на полную траекторию движения человечества «от обезьяны до ангела», как отметил Кубрик в 1968. Они также явно отсылают к философскому роману 1891 года Фридриха Ницше «Как говорил Заратустра» с его мыслью, что человеческий вид – всего лишь переходный вид, достаточно разумный, чтобы понимать свое животное начало, но еще недостаточно цивилизованный. Эту идею они оба поддерживали: Кларк с точки зрения своего прирожденного оптимизма насчет способностей человека, Кубрик с точки зрения своего закоренелого скептицизма. Кажется, что это слияние противоположных мировоззрений дало «Одиссее» такую будоражащую смесь агностицизма и веры, цинизма и идеализма, смерти и перерождения.

В Кларке Кубрик нашел наиболее сбалансированные и креативные творческие отношения в своей карьере. Режиссер принимал все важные решения во время съемок фильма, когда проект запустили, во всех важных вопросах оставались равные отношения между двумя очень разными, невероятно одаренными персонажами. Как и Джойс, оба они были эмигрантами: семья Кубрика окончательно обосновалась в Англии после начала съемок «Одиссеи», а Кларк был резидентом Цейлона, позднее Шри-Ланки – с 1956 до его смерти в 2008.

Во время выхода «Одиссеи» в 1968 Кубрику было 39, столько же было и Джойсу, когда вышел «Улисс». Как и писатель, он был на вершине своих возможностей, он уже сделал два величайших фильма XX века. Каждый из них был разгромным обвинением человеческого поведения, выраженным через призму военного мировоззрения. Вышедший в 1957 году фильм «Тропы славы» обличал лицемерие французских генералов во время Второй мировой войны – хотя его значение ни в коем случае не ограничивается лишь одной армией или конфликтом. А его сатирический фильм 1964 года «Доктор Стрейнджлав», написанный вместе с Питером Джорджем и Терри Саузерном, показывающий суть гонки ядерного вооружения времен Холодной войны, является и резкой критикой, и едкой черной комедией. Оглушительный коммерческий успех и успех у критиков заложили основу крупномасштабной продюсерской поддержки, нужной для выхода «Одиссеи».

Метод Кубрика заключался в поиске существующего романа или оригинального концепта, а затем адаптации его для экрана, в процессе чего он всегда накладывал на исходный текст печать своей холодной – но не обязательно пессимистичной – оценки человеческой природы. Эрудит-самоучка, в некотором смысле он был потрясающим жанровым режиссером, виртуозно переключающимся между установившимися кинематографическими категориями и формами неугомонного аналитического ума, он всегда переступал пределы и расширял границы. В течение своей карьеры он переосмыслил и переоценил множество жанров: нуарное ограбление, военный фильм, исторический костюмированный жанр, фильм ужасов, научно-фантастическую эпопею – он каждый раз трансформировал и придавал новое прочтение устоявшемуся канону, благодаря обширным и трудоемким исследованиям, которые сопровождались бескомпромиссным отказом от клише и излишних элементов.

Кубрик к каждому фильму относился как к крупному исследованию, он въедался в предмет с неотступным упорством перфекциониста, извлекая из него каждый секрет и используя каждую заключенную в нем возможность. Выбрав тему, он изучал ее годами, он читал все по этой теме, изучал все аспекты и только потом запускал объемный аппарат кинопроизводства. Когда он завершал предварительные исследования, то режиссировал свои картины со всей уверенностью просвещенного монарха. Он согласился быть наемным и загнанным в рамки режиссером в «Спартаке» 1960 года, после чего затеял свое собственное восстание рабов и никогда больше не работал над проектами, которые он сам не продюсировал. И хотя на практике такие студии, как MGM, оплачивали его счета и оказывали некоторое влияние, у него была практически полная творческая независимость. Тем не менее, «Спратак», продюсером которого выступил Кирк Дуглас (он же сыграл главную роль), является несомненным утверждением Кубрика в сфере высокобюджетного голливудского кино в качестве полноправного игрока. Картина, повествующая о судьбе одноименного фракийского гладиатора, который осуществил успешное восстание против Римской империи, выиграла четыре Оскара и Золотой глобус за лучший драматический фильм.

Как пример непревзойденного метода Кубрика, «Космическая одиссея» создавалась не только в обширной работе на подготовительном этапе, это продолжалось во время всего производства – беспрерывные, хорошо финансируемые исследования охватили и процесс съемок и даже растянулись на монтаж (который, учитывая значение визуальных эффектов, на самом деле был режиссерским оформлением, только под другим именем). На протяжении всего создания фильма режиссер и его команда открывали все новые инновации в кинематографических технологиях. Совершенно неординарный в сфере высокобюджетного создания кино, этот импровизированный, основанный на исследованиях подход был диковинным в сфере проектов такого масштаба. У этого фильма не было определенного сценария. Большая часть пунктов сюжета изменялась во время съемок. Важные сцены были изменены до неузнаваемости, а некоторые вообще были выброшены, когда подходило их время по расписанию. Документальный пролог, в котором ведущие ученые обсуждают внеземной разум, был снят, но отвергнут. Были построены гигантские декорации, в них нашли несоответствия и отбросили. Прозрачный двухтонный монолит из оргстекла был сооружен за огромные деньги, а потом его посчитали непригодным. И так далее.