Для расчета ритмического словаря французского языка было взято по 900–1300 слов из Расина (предисловия к трагедиям), Мольера («Мнимый больной»), Вольтера («Кандид») и Бальзака («Полковник Шабер») — всего 4278 фонетических слов.

Для расчета ритмического словаря итальянского языка было взято по 200 слов из 10 прозаиков разных веков (Боккаччо, Саккетти, Банделло, Граццини, Гоцци, Альфьери, Пеллико, Кардуччи, Верга, Д’ Аннунцио), всего 2000 фонетических слов.

Для расчета ритмического словаря испанского языка взята 1000 слов из «Дон Кихота» Сервантеса (I, 8). Ритмический словарь португальского языка не рассчитывался, и показатели стиха Камоэнса сопоставлялись с той же испанской моделью; может быть, для первого подступа это простительно.

Для расчета ритмического словаря латинского языка было взято по 1000 слов из «Сатирикона» Петрония и «Исповеди» Августина, всего 2000 фонетических слов.

Цифры по отдельным авторам внутри каждого языка обнаруживают достаточную однородность, поэтому можно надеяться, что для предварительных разведок они надежны. Но, конечно, надежность эта будет тем выше, чем обширней и однороднее выборка; поэтому в дальнейшем потребуются дополнительные подсчеты и более математически строгие проверки материала на однородность.

4

Английский 4-стопный ямб и 4-стопный хорей (таблицы 6–10). Для разбора ямба было взято 1400 строк из поэмы Теннисона «In memoriam» (350 строф с рифмовкой ABBA) и 1000 строк из стихов Браунинга (из сборников «Драматическая лирика», «Драматические романы» и поэмы «Пасха»), для разбора хорея — первая 1000 стихов из «Песни о Гайавате» Лонгфелло. Строки с пропуском ударения на последней стопе пропускались, так как соответственные ритмические вариации не были предусмотрены нашей моделью; как известно, у этих поэтов они довольно редки. Этим объясняется то, что ударность IV стопы у нас — 100 %, а в подсчетах Тарлинской и Бейли — немного меньше. Из таблиц явствует:

а) ритм схемных ударений в реальном стихе полноударнее, чем в модели: 4-ударная одна ритмическая вариация употребляется чаще вероятности, 2-ударные ритмические вариации — реже вероятности. В I–II строках четверостишия полноударность больше всего, в IV строке — меньше всего: ритм как бы облегчается от начала к концу строфы. В русском стихе тенденции те же[460];

Таблица 7. Английский 4-стопный хорей (в %)

Таблица 8. Ритм схемных ударений в английском 4-стопном ямбе и хорее (в %)

Таблица 9а. Ритм сверхсхемных ударений на I стопе в английском 4-стопном ямбе (в %)

Таблица 9б. Ритм сверхсхемных ударений в английском 4-стопном ямбе и хорее (в %)

б) ритм схемных ударений в модели ямба — ровный, в модели хорея — альтернирующий (I стопа слабоударна, II — сильно, III — опять слабо, IV — опять сильно). В реальном хорее эта альтернация еще более усиливается (I и III стопы еще слабей, II — еще сильней); в реальном ямбе — по крайней мере намечается (и у Теннисона, и у Браунинга II стопа хоть немного сильнее, чем I и III). Статистика Бейли по Теннисону[461] этого не показывает: может быть, его выборка в 364 стиха для этого недостаточна; показатели Тарлинской[462] ближе к нашим. (В русском стихе тенденция к альтернирующему ритму развилась гораздо сильнее, но тоже в 4-стопном хорее раньше и больше, чем в 4-стопном ямбе[463]);

в) ритм сверхсхемных ударений в ямбе идет по убывающей от первого до последнего слабого места (это отмечено еще Тарлинской и Бейли). У Браунинга сверхсхемных ударений значительно больше, чем у Теннисона: это главная разница их ритмических манер. Ударность на начальном слабом месте у Браунинга больше вероятности, у Теннисона значительно меньше. Но у Браунинга это повышение достигается за счет лишь двух ритмических форм, 2‐й и 6‐й с их сдвигами начального ударения; в остальных формах даже Браунинг держится ниже вероятности. (В русском и немецком ямбе тоже излюбленным местом сверхсхемных ударений является I стопа.)

Таблица 10а. Ритм словоразделов в английском 4-стопном ямбе (в %)

Таблица 10б. Ритм словоразделов в английском 4-стопном хорее (в %)

Ритм сверхсхемных ударений в хорее дает неожиданные повышения на II и на IV стопе, т. е. на последнем слабом слоге каждого полустишия; на II стопе две трети их энклитичны, на IV стопе энклитичны все. Никаких аналогий этому в русском или иных известных нам силлабо-тонических стихосложениях нет.

г) В ритме словоразделов те формы, которые преобладают в модели, еще больше преобладают в реальном стихе: в 1-сложных междуударных интервалах усиливается мужской словораздел и ослабляется женский, в 3-сложных усиливается женский и ослабляются мужской (обычно в меньшей степени) и дактилический (обычно в большей степени). Это происходит как в 4-стопном ямбе, так и в 4-стопном хорее. (В русском стихе тенденция та же в 1-сложных интервалах и в 3-сложных интервалах 3‐й ритмической вариации, но несколько иная в 3-сложных интервалах 4‐й ритмической вариации[464].)

Таковы отклонения английского стиха от естественного языкового ритма. Они порождены спецификой стиха, т. е. его установкой на эстетическую ощутимость; они обнаруживают те же тенденции, что и в русском стихе (но в значительно меньшей степени, чем в русском); они художественно используются и Теннисоном, и Браунингом, и Лонгфелло, причем во многом каждым по-своему. Проведя систематическое сопоставление модели с реальным стихом других поэтов и других размеров, можно надеяться расширить и уточнить наши познания о структуре английского стиха.

5

Средневековый латинский 4 + 3-стопный хорей («15-сложник 8 + 7»). Это популярный размер средневековой гимнической (и не только гимнической) поэзии: «Pange, lingua, gloriosi proelium certaminis…». До последней четверти XIX века считалось, что это — силлабо-тонический хорей, сложившийся на рубеже античности и средневековья на основе античного квантитативного трохеического тетраметра («квадратный стих») в результате стихийной замены долгих слогов ударными слогами. В конце XIX века В. Мейер обратил внимание на многочисленные сдвиги ударений и перебои ритма в этом размере и заявил, что размер должен считаться не силлабо-тоническим, а силлабическим: 15-сложником из двух полустиший по 8 и 7 слогов, с женским окончанием в первом и дактилическим во втором[465]. Это определение держится до сих пор. Однако можно спросить: достаточно ли количество этих перебоев ритма, чтобы говорить не о «силлабо-тоническом стихе с отступлениями к силлабике», а о «силлабическом стихе с тенденцией к силлабо-тонике»? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к сопоставлению реального стиха с