Музей – это страшный суд художественного рынка. Выставкой и музейной закупкой решается вопрос, вознесется ли художник в поднебесье истории искусств. Одной валютой, используемой при оценке его величия и выполняющей роль высшего судии мира искусств, является экспертиза. Другой – деньги. Однако последний ресурс, еще в восьмидесятые годы изливавшийся в избытке, существенно усох. Ведь приватизации, затронувшей наиболее расходоемкие жизненные сферы, не избежало и искусство. Музеям приходится мириться с сокращением бюджета и смотреть, как оскудевают закупочные фонды. Все меньше музеев выдерживают состязание за произведения искусства на рынке, где цены все растут и растут. При этом финансовый вакуум, возникший вследствие отступления государства, постепенно заполняется. Частные коллекционеры и крупные концерны конкурируют в покровительстве искусству.

В 2003 году журналист из британской газеты Sunday Times представился банкиром в четырех знаменитых лондонских музеях и предложил миллион фунтов при условии, что там выставят написанный им автопортрет. Три из четырех музеев: Королевская академия искусств, Музей Виктории и Альберта и Британский музей – приняли предложение не глядя. И только галерея Тейт настаивала на том, что картина должна предварительно пройти экспертизу[87]. Журналист делает вывод: финансовое положение большинства музеев настолько бедственно, что они согласны почти на все, лишь бы пополнить кассу. В итоге соотношение сил между музеями и коллекционерами полностью изменилось. Коллекционеры и спонсоры все более определяют, какое именно произведение попадет в музей, и тем самым оказывают влияние на рыночную стоимость художников и своих собственных собраний. Это опасно по двум причинам. Во-первых, музеи – это общественные учреждения, обязанные подчиняться общественным интересам и содержаться на общественные деньги. Во-вторых, на карту поставлена достоверность музеев как культурной инстанции. Параллелограмму сил мира искусств, в котором музей занимает непреложное место в качестве корректива движимого коммерческими интересами рынка, грозит потеря равновесия.

Музейная закупка превращает банальный товар в сакральный предмет, находящийся по ту сторону рыночных ценностей. Как показывает антрополог Игорь Копытофф, в такой перемене ролей нет абсолютно ничего исключительного[88]. Во времена работорговли люди превращались из личностей в предметы, которые можно было заказать, доставить и оплатить. В свадебных обычаях туземных культур невеста становилась товаром, чья стоимость уравновешивалась скотом и прочим имуществом. Другие предметы обеспечивают соответствующее общество божественной силой или высшей истиной. В качестве охранителей фундаментальных ценностей они занимают высшее положение в иерархии предметов и почитаются священными. Такие сакральные предметы извлечены из коммерческой сферы и циркулируют в ней кратковременно и лишь при определенных предпосылках. В нашей культуре к такого рода предметам относятся произведения искусства. Бесценность художественной работы закрепляется тем, что она продается за несоотносимо большие деньги, а затем попадает на священные музейные стены. Но работа, которую слишком часто предлагают на рынке, теряет ценность и падает в стоимости. На рынке искусства этот фактор называют «рыночной свежестью».

В сущности, попав в музей, произведение искусства должно расстаться с миром рынка. Однако рыночная карусель выписывает все новые круги. На музейных выставках маленькая табличка рядом с картиной теперь сообщает информацию не только о художнике, но, все чаще, и о владельце, одолжившем картину музею. Какой собиратель стремится повысить стоимость своего художественного имущества? Какая галерея в этом замешана? Собрание «Воробьиная горка»? С любезного разрешения «Слесаря & Гостя»? Коммерция совершенно распоясалась в священных музейных залах. Государственному заказу собирать, сохранять и показывать искусство грозит оказаться на задворках рынка, цель которого – продавать с максимальным барышом.

Царь Мидас превращал все, к чему прикасался, в золото. В этом мифе человеческое желание и божественное деяние идут рука об руку, дабы вызвать чары, в конце концов оказавшиеся проклятием. Чтобы коллекционер совершил подобное чудо и обратил искусство в прибыль, ему прежде всего требуются две вещи: влияние и деньги. Будь то Бостонский музей изящных искусств или Чикагский художественный институт, Британский музей или галерея Тейт в Лондоне – большинство художественных музеев США и Великобритании живет за счет частных пожертвований и некоммерческих фондов, организованных богачами. Как правило, музеями управляют советы попечителей. Вопреки человеческому разнообразию, попечительские советы в США отличаются необычайной демографической однородностью. 63 процента попечителей художественных музеев – мужчины, почти половина – старше 50 лет, 85 процентов – белые, и большинство слывет менеджерами, банкирами или финансовыми экспертами[89]. Многих связывают личные отношения. Как еще в начале семидесятых выяснила журналистка Грейс Глюк из New York Times, не менее 10 из 16 попечителей Кливлендского художественного музея состоят в родстве с основателями музея, бывшими его попечителями или меценатами[90]. То же самое, пусть не в таком масштабе, можно сказать и о других американских художественных музеях.

Как принято в мире экономики, эти связи не ограничиваются одним-единственным учреждением. Сеть их опутывает всю музейную область. В начале семидесятых годов попечители нью-йоркского Музея современного искусства завязали, посредством личных связей, тесные контакты с некоторыми известными художественными музеями Америки: миссис Дуглас Диллон была женой президента музея Метрополитен, миссис Мэри Ласкер – мачехой как миссис Ли Блок, попечительницы Художественного института Чикаго, так и миссис Сидни Броди, супруги президента Художественного музея округа Лос-Анджелес, а мистер Джон де Менил был одновременно попечителем Музея изящных искусств Хьюстона, Музея Эмона Картера в Форт-Уэрте и нью-йоркского Музея примитивного искусства[91]. В восьмидесятые годы к наследникам старых состояний присоединились дельцы-нувориши с супругами и дочками, чье предпринимательское честолюбие нашло удовлетворение благодаря политике Рейгана по уменьшению масштабов государственного вмешатель ства в экономику. И сегодня семейные кланы попечителей поистине вездесущи. Рональд Лаудер, наследник одноименного косметиче ского концерна, занимает кресло председателя совета попечителей Музея современного искусства, а его брат Леонард Лаудер – председателя совета попечителей Музея американского искусства Уитни. Миллиардер Илай Брод – не только пожизненный попечитель Музея со временного искусства в Лос-Анджелесе, но и попечитель Музея современного искусства в Нью-Йорке, вице-президент Художе ственного музея округа Лос-Анджелес и, одновременно, председатель фонда искусств Илая Брода.