Уже при Медичи деньги, политика насилия, метафизика и искусство тесно переплетались друг с другом. Власть семейства Медичи над Флоренцией XV века была основана на состоянии, нажитом банковскими операциями. Будучи христианскими банкирами в республиканском городе-государстве, они столкнулись с двумя, казалось бы, неразрешимыми противоречиями. Как обеспечить себе местечко на небесах, греша против Бога ростовщичеством? Как удержать купленную деньгами власть в республике, отвергая при этом ее демократическое самосознание? Средством, к которому прибегли Медичи, чтобы разрешить это фундаментальное противоречие, стало искусство.

Джованни, первым из Медичи добившийся богатства и авторитета, предпочитал держаться в тени. Ведь одалживание денег под проценты, именуемое ростовщичеством, церковь клеймила как большой грех. Взимание процентов осуждалось как нарушение Божественного порядка. Ростовщичество позволяет человеку, предназначенному Богом к труду, преумножить свои деньги, дабы возвыситься над другими и предаться разврату. Contro la natura! – противно природе! – гласит приговор церкви, приравнивающей ростовщиков к содомитам и карающей тех и других адскими муками. Поэтому банкиры XIV–XV столетий прикрывали ростовщичество сложной игрой с обменом валюты разных стран. Однако не только им, но и богословам было ясно, что эта деятельность маскирует как раз то, чего якобы избегает. В 1429 году правительство Флоренции запретило так называемый cambio secco, беспроцентный обмен, посчитав его прикрытием нелегального взимания процентов. Тем не менее, Козимо, сын и наследник Джованни, обладал достаточной властью, чтобы в 1435 году закон был отменен[81].

Именно Козимо раскинул по Европе сеть банковских филиалов и привел банк Медичи к наивысшему расцвету. Его стремление к контролю, порядку и обладанию в полной мере проявилось не только в банковском деле, но и в увлечении, которое он, вместе с урод ством и подагрой, разделял с другими четырьмя Медичи: своим отцом Джованни, сыном Пьеро, внуком Лоренцо и правнуком Пьеро ди Лоренцо. Все они были собирателями – реликвий, оружия, рукописей, драгоценностей, камей – и покровителями искусства. Пусть Медичи действительно ценили искусство, но не может быть сомнения в том, каким целям служило их покровительство. Они хотели наполнить флорентийцев такой великой гордостью за свой город, чтобы те сдержали свои республиканские инстинкты и уступили Медичи политическую власть, а также гарантировали меценатам по смертную славу.

Козимо выбрал орден доминиканцев, проповедующий нищету, и начал с восстановления монастырской церкви Сан-Марко во Флоренции. Однако при обмене земных даров на небесные льготы доминиканцы провели четкую границу: никакой посюсторонней славы. Козимо и доминиканский аббат Антонио проявили достаточно ума, чтобы избрать для обмена расплывчатую территорию, дающую простор для политического маневра, а именно – искусство. Вместо денег банкиру было дано позволение доказать свою веру в Бога посредством великолепных произведений искусства, а тем самым заодно возвести на земле памятник своему могуществу. Церковь же готова была считать, что картины и фрески служат исключительно восхвалению Господа. Платой за это финансирование надлежало стать папской булле, освобождающей Козимо от грехов.

Влияние мирской власти не осталось без последствий. Светскость, хотя и склонив голову, но совершенно явно, пробралась и в искус ство, и в монастырь. Со временем Мадонны становились всё привлекательней, их одежды всё роскошней, всё чувственней их тело. Повсюду красовались знаки Медичи, изображенные святые носили имена членов могущественного семейства. В художественных работах тесно переплелись религиозное благоговение, эстетическое удовольствие и политическая целесообразность. Богатый христианин убедил церковь признать значение денег. Причастие свершилось – реально, виртуально и метафизически. В произведениях искусства мирское богатство и сакральное благоговение сплавились в таинственную амальгаму. В искусстве деньги избавлялись от клейма греха[82]. Вскоре Козимо попросил об отмене запрета жертвовать доминиканскому ордену деньги. Монахи отказали. Не для того они посвятили жизнь бедности, чтобы в конце концов позариться на деньги. На фреске «Введение во храм» Фра Анджелико, украшающей один из коридоров Сан-Марко, где могли ходить только монахи, святой держит свиток со следующими словами: «Молю Господа о проклятии и проклинаю сам владение имуществом в этом ордене»[83].

Козимо де Медичи оплачивал передаваемые ордену произведения искусства из собственного кармана. Но его наследники, Медичи XVI и XVII веков, финансировали создание удовлетворявших их тщеславие льстивых портретов, огромных конных статуй и сумасбродных картин уже за счет налоговых поступлений. Также и медичи XXI века предпочитают черпать средства на презентации, содержание и повышение стоимости своих собраний из налогового горшка. Ведь существует много возможностей разделить с государством финансирование дорогостоящего хобби. А еще обогатиться за чужой счет, что, как заметил еще князь Фабрицио Салина из романа Лампедузы «Леопард», куда проще сделать, уверяя, что отстаиваешь общественные интересы. Все чаще речь идет о том, чтобы взять, а не дать, о прибыли, а не о щедрости. Если авторитет буржуазного мецената покоился на бескорыстии, эстетической смелости и общественной скромности[84], то многие из новых медичи отличаются стяжательством, ориентированностью на рынок и использованием средств массовой информации. Американский художественный критик Ро берт Хьюз уже в 1989 году предсказал появление спекулятивных меценатов: коллекционер как любитель, как почитатель искусства совершенно пропадет из виду. В музейное сообщество торжественно вступит новый тип, одновременно и коллекционер, и торговец принадлежащим ему искусством, и попечитель музея. В то же время станут вдруг ниоткуда возникать частные музеи. Ведь собиратели более не нуждаются в благословении авторитетных музеев. Им нужен собственный мавзолей, «фонд современного искусства Джерома и Мэнди Тихогром»[85]. Эти пророчества стали реальностью.

В 1992 году нью-йоркский Музей современного искусства представил ретроспективу художника Анри Матисса. Выставка пробудила не только интерес публики к художнику и его работам, но и алчность коллекционеров. На аукционах всплыло рекордное число работ художника – двадцать восемь. Три из них попали на аукционы прямо с музейных стендов[86]. Ничто не вызывает такого повышенного спроса на работы художника, как ретроспектива в крупном музее. Появление в музее придает им благородство, свойственное всему некоммерческому. На рынке это повышение культурной ценности обращается реальной прибавочной стоимостью.