традиционном стиле, так как художнику не терпится увидеть свой проект одобренным и воплощенным в жизнь, увидеть установленную скульптуру в том масштабе, о котором он мечтает, вступить в диалог с широкой публикой.

В данной ситуации оба вида нетерпения легко понять. Они являются результатом изоляции Неизвестного как художника и говорят о его стремлении установить эмоциональный и гражданский контакт со зрителем.

Однако каким бы понятным ни казалось это нетерпение, его результаты приходится признать серьезным недостатком искусства Неизвестного, который следует преодолеть. Не в силу неких высокопарных соображений по поводу «индивидуальности» художника, а просто в силу того, что воздействие этого нетерпения на творчество Неизвестного прямо противоречит последним достижениям во многих его работах и потенциальным достижениям в других.

Как мы видели, оригинальность и смысл его лучших скульптур следует искать внутри. Именно здесь Неизвестный проявляет свою изобретательность. Однако упрощения, к которым он прибегает в результате нетерпения, ведут к чрезмерно поверхностным внешним жестам и способам выражения.

Форма становится неадекватной подразумеваемому содержанию. Понятие гиганта, вместо того чтобы быть метафоричным, становится буквальным. Перед нами тело, неподвижное или, по меньшей мере, с трудом передвигающееся – вследствие его размера и тяжести обрушившейся на него драмы. Противоречия и адаптация, энергия внутренних событий скрыты под покровом чисто внешней выразительности. Даже если мы сумеем различить смутные очертания некоего внутреннего события, оно останется всего лишь частью монолитной наружности. Скульптура обрастает драмой, как фигура мышцами. Таковы последствия нетерпения.

Теперь рассмотрим некоторые примеры его работ, в которых достигается единство формы и содержания.

В «Адаме» достаточно внешних, абсолютно лишенных драматизации отсылок, чтобы «прочесть» в скульптуре мужчину: внутренние отношения форм друг с другом и с пространством представляют этого мужчину как процесс. Он растет. Он подобен бутону магнолии, его скрещенные руки напоминают распускающийся цветок. Но, в то же время, хрупкость цветка ему не свойственна. Он также подобен расплавленному металлу, внезапно остановленному в своем течении. Однако ему не свойственна и жесткость металла. Сравнения грешат неточностью. «Адам» – человек, в котором эволюция начинает осознавать себя, он более чувствителен, чем цветок, и более стоек, чем любой другой вид.

Смысл его форм – если мы подразумеваем под этим сознательную или бессознательную ответную реакцию нашего мозга, позволяющую нам без слов определить их и запомнить, – преимущественно сексуальный. Эрегированный член между ног одновременно является и позвоночником, и пенисом. Правое бедро «Адама» набухло, подобно еще одному члену, кольцевая железа вздулась. Напор и чувственность всей фигуры (это определение применимо ко многим работам Неизвестного) рождают ощущения плотности, массы, легкости, наполненности и распускания, очень близкие к ощущению эрекции.

Это не означает, что Неизвестный – сугубо эротичный художник. Эротизм, как он обычно понимается в изобразительном искусстве, так же поверхностен, как нагота. Неизвестному не интересна нагота и столь же не интересна искусственная сексуальная провокация. Ему интересно совсем другое: природная, глубинная, безудержная сила сексуальности.

Эта сила, в чистом виде или сублимированная и опосредованная множеством различных способов, и есть энергия стойкости. Таким образом, если стойкость нужно изобразить не как моральное качество, а как биологическую и социальную силу, то соответствующие скульптурные формы, скорее всего, будут сексуальными по ассоциации и происхождению. Посредством интериоризации тела Неизвестный придает сексу ценность, которая в корне отличается от возбуждающей ценности коммерциализированного секса. Ибо в последнем случае секс сведен к эстетике. Для Неизвестного секс – прежде всего форма энергии.

«Шаг» – торс женщины, которая идет вперед. Но, в то же время – без всякого утробного натурализма, – это функционирующий орган (не обязательно половой, да и вообще какой-либо конкретный орган). Формы скульптуры наводят нас на мысль о пульсе, помогающем усилию функционирующего органа. Мало сказать, что эти формы – органические, в отличие от неорганических; они – биологические.

Эрнст Неизвестный. Шаг. Бронза. Вид спереди

Эрнст Неизвестный. Шаг. Бронза. Вид сзади

То, что я назвал интериоризацией тела у Неизвестного, не обязательно связано с раскрытием внутренностей тела как таковых; это означает также извлечение из тела.

Рука на одноименном рисунке держит эмблему сердца, голову эмбриона и пенис – или соединена с ними.

Мы должны оценить достоинства и недостатки такого метода. Он легко допускает вульгаризацию. Демонстрацией внутренностей мало чего добьешься, кроме чувства содрогания. И если бы оригинальность Неизвестного измерялась только этим, о ней не стоило бы и говорить.

В таких произведениях, как «Шаг», Неизвестному удалось найти новый способ формализации. В отличие от Микеланджело, его упрощения и искажения почти не имеют отношения к видимой внутренней и внешней структуре тела, как не имеют отношения и к мелодраматичной претенциозности экспрессионизма или к поиску чистой формы в надежде найти определенные формальные архетипы, применимые ко всем структурам и событиям. Упрощения и искажения вырастают из осознания биологического единства всех частей тела, видимых и невидимых, мышечных и электрических, свойственных жизни и смерти. Все мыслимые пути развития Неизвестного как художника начинаются в этой точке. В ней физическая природа человека предстает вместилищем его вселенной, а противоречия – условием жизни.

«Торс гермафродита» – более сложное и менее привлекательное произведение, чем «Шаг». Это соединение разных органов и конечностей: мужских ног, полой матки, женской груди, механических плеч. В отличие от «Адама», «Торс гермафродита» имеет мало общего с позитивным удовольствием от секса и гораздо больше – с ощущением усилия, с борьбой за выживание. Разнородность его составных частей предполагает выход за рамки индивидуальности. Я бы сказал, что в виде фантастически податливого и уязвимого человеческого тела эта скульптура представляет семью, народ, человеческую расу, – не будь значение всех этих слов искажено ложной моралью. Полюсами напряжения, как всегда у Неизвестного, выступают жизнь и смерть, грудь и полость, напряженные бедра и зияющий живот. Так люди умирают в битве, думая о детях. Так детей убивают на глазах у беспомощных родителей. Так люди объединяются в сопротивлении – в сопротивлении, которое мы можем обнаружить в самом теле – при условии, что мы отбросим ложные идеологии и не позволим им себя морочить.

Все ложные идеологии полагаются на бездумный оптимизм, отрицающий неизбежность противоречий и, следовательно, саму жизнь. Оптимизм должен быть конкретным. Эксплуатации можно положить конец. Противоречия должны стать условием жизни и развития, а не причиной смерти и безысходной депривации. Единственной утопией является смерть, потому что в ней нет противоречий. Неизвестный, который знаком со смертью лучше многих, прекрасно это понимает. Отсюда его «Человек, сдерживающий себя».

Человек расколот внутри себя. Этот раскол может либо разрушить его, либо создать. Одно бедро преисполнено силы, другое – атрофировано. Одна