после смерти Лоренцо, позволил ученым определить, как именно размещалась бо́льшая часть предметов искусства. Две античные скульптуры, изображающие Марсия с содранной кожей, стояли по обеим сторонам двери, ведущей из сада на Виа Джинори, бюст императора Адриана взирал на посетителей, установленный над дверью, ведущей из внутреннего двора в сад, другие крупные произведения помещались под открытым небом, а более мелкие и хрупкие – в здании[158].

В ту эпоху модно было выставлять классические древности в садах и внутренних дворах. По-видимому, дому в Сан-Марко пришлось довольствоваться хуже сохранившимися, более пострадавшими от времени и непогоды или не столь удачно восстановленными предметами искусства, использовавшимися наподобие закрытой академической коллекции учебных пособий[159]. Вот где волею случая однажды оказались Микеланджело и Граначчи. По-видимому, Лоренцо спросил у Гирландайо, не может ли он порекомендовать ему одаренных учеников, чтобы те овладели искусством ваяния, и Гирландайо назвал Микеланджело и Граначчи.

Интерес Лоренцо к обучению молодых живописцев и ваятелей, как и большинство его поступков, был направлен на поддержание собственного престижа. Он оказывал влияние, то есть, выражаясь языком XXI века, употреблял «мягкую силу», в том числе и посредством своей деятельности в сфере культуры. Флорентийские художники, в особенности скульпторы, славились по всей Италии. Правители и могущественные лица, которых современники величали «gran’ maestri», иногда обращались к Лоренцо за советом, планируя важный художественный проект.

С точки зрения Лоренцо, предлагая потенциальным союзникам услуги художников и скульпторов, можно было получить немалую пользу. Это повышало статус его родного города, Флоренции, как культурной столицы и одновременно его собственный в глазах важных лиц. К маю 1490 года, когда в его орбиту, вероятно, вошел отрок Микеланджело, относится еще одно свидетельство именно такой сделки. Лоренцо рекомендовал флорентийского живописца Филиппино Липпи кардиналу Карафе – богатому духовному лицу из влиятельной южноитальянской семьи. Лоренцо попросил Нофри Торнабуони, своего агента, возглавлявшего римский филиал банка Медичи, проверить, справляется ли Липпи с заданием и как продвигаются кардинальские фрески. Торнабуони ответил: «Я совершенно уверен, что Липпи выполнит данное мне обещание и будет работать усердно и бережливо, а посему я нимало не сомневаюсь, что кардинал останется доволен его трудами и признает себя Вашим должником»[160].

В то время управляющим филиалами банков Медичи вменялось в обязанность заниматься отнюдь не только финансами, а например, рекомендовать античные статуи для покупки. На самом деле если от такой разносторонности что-то и страдало, то это банковское дело, на которое у Лоренцо не оставалось времени и к которому он, видимо, изначально не питал особой склонности. Он претворял семейное состояние, основание которому положили торговля шерстью, ссуда денег под проценты и искусная игра на разнице в курсах валют, в капитал значительно менее осязаемый, например в кардинальскую шапку для своего второго сына Джованни (который был на несколько месяцев младше Микеланджело).

К концу восьмидесятых годов XV века в распоряжении Лоренцо находились несколько выдающихся флорентийских художников, в частности Липпи, которых он мог посоветовать заинтересованным лицам, но первоклассные скульпторы у него перевелись. Величайший ваятель конца XV века Андреа Верроккьо (ок. 1435–1488) умер в Венеции, а Антонио Поллайоло (1431/32–1498) был занят в Риме гробницей папы Сикста IV – возможно, также по рекомендации Лоренцо. В результате, когда герцог Миланский попросил его найти кого-то, кто мог бы воздвигнуть великолепную усыпальницу, у Лоренцо не сыскалось подходящего ваятеля. Он поразмыслил над просьбой и в итоге признался: «Я не в силах найти мастера, который удовлетворял бы всем моим требованиям»[161].

Если вспомнить об этой истории, становится вполне понятно, что он действительно мог просить Гирландайо прислать ему нескольких способных юношей для обучения сему важному искусству. Вряд ли этот запрос пришелся по вкусу Гирландайо, который на пределе сил, изнемогая, работал над фресками церкви Санта-Мария Новелла (и, вопреки своим правилам, был вынужден перенести сроки их завершения), но отказать Лоренцо он не решился. Вот потому-то Микеланджело и Граначчи в должное время переступили порог сада скульптур.

По словам Вазари, который, возможно, опирался на воспоминания Граначчи, «прибыв в сад, они увидели там, как молодой [скульптор] Торриджано де Торриджано лепит по указаниям Бертольдо круглые статуи из глины»[162]. Вазари не поясняет, было ли это ученическое упражнение или серьезная самостоятельная работа. Более того, не совсем понятно, направили ли молодых художников в сад, чтобы они учились, копируя хранившиеся там античные изваяния, или чтобы трудились, выполняя заказы Медичи. Скорее всего, им вменялось в обязанность и то и другое.

Бертольдо ди Джованни (умер в 1491 г.), ученик великого скульптора Донателло, издавна принадлежал к ближайшему окружению Лоренцо. Он выполнил для Медичи различные заказы, например терракотовый фриз над портиком на вилле в Поджо-а-Кайано[163]. Есть свидетельства, что Бертольдо владел маленькой скульптурной мастерской и, согласно некоему документу, нанял по крайней мере одного ученика. Но подобно своему покровителю, он не ограничивался в жизни одной лишь ролью. По-видимому, он также служил неофициальным хранителем скульптурной коллекции, давал советы по поводу новых приобретений и выступал при Лоренцо чем-то вроде придворного и одновременно наперсника.

Сохранилось странное письмо, отправленное им Лоренцо и по большей части состоящее из непонятных шуток о приготовлении еды, пряных рагу и поджаренных на решетке певчих птицах, но в действительности, возможно, о сексе[164]. Нельзя однозначно установить, точно ли все это раблезианское много– и пустословие, как предположил один специалист, изобилует «гомоэротическими двусмысленностями, вездесущими в Тоскане эпохи Кватроченто», но оно безусловно свидетельствует, что Бертольдо связывали с правителем Флоренции приятельские, близкие отношения[165]. Кроме того, в письме содержится ученая аллюзия на классическую литературу.

В основе искусства Бертольдо лежало почти археологическое в своей точности и аккуратности воспроизведение античных оригиналов. Судя по дошедшим до нас его работам, он не обладал огромным талантом, но лучше понимал древнеримское искусство, чем большинство его коллег, также занятых скульптурой. Особенно удавались ему миниатюрные бронзовые статуэтки и рельефы: подобные маленькие вещицы приходились весьма и весьма по вкусу Лоренцо, который был чрезвычайно близорук (этот порок унаследовал от него его сын Джованни).

Вероятно, Бертольдо был лучшим кандидатом на роль наставника молодых художников, способным привить им любовь к точному классическому вкусу, а ведь Лоренцо, среди множества своих честолюбивых начинаний, стремился возродить классическую культуру. Он мечтал перестроить Флоренцию, превратив ее в античный город. В самом деле, его замыслы предвосхищают увлечение следованием античным образцам, характерное для Высокого Возрождения, которое воплощает для нас Рим Юлия II и Льва X.

* * *

Каковы бы ни были те самые «круглые статуи из глины», они немедля пробудили в душе