class="p1">У Вазари сохранился этот рисунок, подаренный ему Граначчи. Возможно, Граначчи и был тем самым учеником, работу которого «смело и дерзко» исправил Микеланджело; не исключено также, что это был другой ассистент мастера Доменико, например довольно посредственный Джулиано Буджардини. Так или иначе, эта история свидетельствует, что Вазари непосредственно поддерживал отношения с Граначчи, а это, в свою очередь, означает, что он располагал отменным источником информации об ученических днях Микеланджело. В данном случае Вазари со всей ответственностью проверил, так ли это было, показав рисунок великому Микеланджело в Риме в 1550 году. Микеланджело узнал свою работу, ему было «приятно вновь посмотреть» на нее; «из скромности он сказал, что больше понимал в этом искусстве, когда был мальчиком, чем понимает теперь, когда стал стариком»[119].

Две фигуры. По мотивам фрески Джотто «Вознесение Иоанна Богослова». После 1490

Разумеется, подобная скромность по крайней мере отчасти притворна и лукава. Пожилой Микеланджело подчеркивал, что в юности обладал не по годам блестящим дарованием. Действительно, в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет он поражал исключительным талантом: сохранились выполненные немногим позднее его рисунки, которые демонстрируют безупречную четкость линий и владение графикой. Впрочем, в то время как на Вазари «смелость и дерзость» юного Микеланджело задним числом произвели глубокое впечатление, Гирландайо, если он вообще узнал об этом случае, едва ли был польщен.

* * *

С самых ранних лет Микеланджело, если прибегнуть к формулировке исследователя Ренессанса Леонарда Баркана, стал вести «жизнь на бумаге»[120]. В те годы рисование привлекало его даже более, нежели скульптура: нанося линии на бумагу, обводя и штрихуя, он воплощал новые замыслы, решал головоломные задачи, находил новые варианты. Так делали многие художники его поколения, однако сам этот метод работы был введен в обиход совсем недавно. Первым из тех, кто пытался реализовать эти вновь открывшиеся возможности, был Леонардо да Винчи, родившийся в 1452 году, но Доменико Гирландайо, тремя или четырьмя годами старше Леонардо, отстал от него ненамного[121].

Изобилие доступной бумаги в не меньшей степени, чем изучение античной скульптуры или открытие прямой центральной перспективы с одной неподвижной точкой схода на горизонте, стало предпосылкой явления, которое мы именуем Ренессансом. Наличие бумаги позволило художникам мыслить и творить совершенно иначе, чем прежде, и в каком-то смысле ознаменовало перелом столь же значительный, сколь и произошедший в XXI веке с приходом Интернета и компьютерных технологий[122]. Разумеется, нельзя сказать, что до XV века никто не подозревал о существовании такого материала, как бумага. Вовсе нет, она была изобретена за полторы тысячи лет до этого в Китае; однако новоявленная доступность бумаги косвенным образом вызвала к жизни другое изобретение – печатный станок, разработанный Иоганном Гутенбергом из Майнца.

К 1450 году Гутенберг уже печатал книги в коммерческих масштабах, а к шестидесятым годам XV века печатные станки начали распространяться по Италии. Тотчас же повысился спрос на бумагу, и потому стали строить все больше бумажных фабрик. Основной альтернативой бумаге выступал пергамент – очищенная от шерсти, отшлифованная и разглаженная телячья, овечья или козья кожа, однако он был очень дорог, а его изготовление требовало немалых усилий. Прейскурант одной канцелярской лавки во Флоренции свидетельствует, что пергамент продавался в четырнадцать раз дороже, чем бумага[123].

Тем не менее бумага по-прежнему оставалась недешевым материалом. Именно поэтому художники, стараясь максимально бережно расходовать ценную поверхность, рисовали на обеих сторонах бумажного листа. Например, Гирландайо, быстрыми, нервными, перекрещивающимися штрихами наметив на одной стороне листа композицию «Встречи Марии и Елизаветы» – одной из будущих фресок капеллы Торнабуони: примерно указав расположение фигур, очертив архитектурный облик заднего плана, – перевернул лист. Оборотную сторону Гирландайо использовал в качестве картона для перевода рисунка на плоскость стены, показав на ней фрагмент античного архитектурного обрамления. Потом он наколол на листе отверстия, повторяя очертания задуманных орнаментов из иоников и пальметт, и перевел линии на стену, всыпав в эти отверстия угольную пыль или толченый итальянский карандаш[124].

Неизменно заботящийся об экономии, Микеланджело был особенно склонен повторно пускать в дело уже использованную бумагу, а иногда даже перебирал мусор в своей мастерской в поисках еще годного на что-нибудь клочка, в итоге выуживая из-под спуда обрывок, на котором рисовал много лет тому назад, но на котором еще оставалось немного пустого места. Соответственно рисунки Микеланджело еще в большей степени, чем, например, графические работы Леонардо, напоминают палимпсесты, где теснятся эскизы и этюды, подготовительные наброски, черновики стихов, случайные заметки или цитаты, по-видимому на миг отвлекшие мастера от его замысла, списки расходов и другие каракули, вероятно сделанные не его рукой.

Исправив этюд другого ученика, пытавшегося копировать женские фигуры работы Гирландайо, Микеланджело впервые проявил привычку, которая потом будет свойственна ему в течение всей жизни. Микеланджело любил учить молодых людей рисованию. С точки зрения флорентийца, графика была матерью всех остальных изобразительных искусств. Правильно нарисовать предмет означало постичь его строение. Если вы могли запечатлеть карандашом форму одного предмета, в особенности внешний облик человеческого тела, значит умели и выдумать форму другого. Поэтому художник, обладающий развитыми графическими навыками, способен не только писать красками, но и, по крайней мере в теории, ваять и проектировать здания.

В преклонные годы частная жизнь Микеланджело, видимо, в значительной мере вращалась вокруг преподавания рисунка. На листе бумаги с этюдами для «Мадонны с Младенцем» и наспех нацарапанной памяткой «заплатить подрядчику, доставившему мрамор из Сан-Лоренцо» сохранилось[125] и настойчивое напоминание ассистенту Антонио Мини: «Disegnia Antonio disegnia Antonio disegnia e non perdere tempo» («Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио, рисуй и не трать времени попусту»)[126]. В череде писем, отправленных беспутному шалопаю Пьетро Урбано, подмастерью Микеланджело во второй половине десятых – начале двадцатых годов XV века (пока отношения между ними не разладились), мастер постоянно возвращается к этой теме. «Работай что есть сил, как можно больше рисуй и отдавай этому все, на что способен», – наставлял Микеланджело Пьетро, пока тот жил во Флоренции вместе с семейством Буонарроти[127]. Кроме того, он поручал брату Буонаррото приглядывать за учеником: «Скажи Пьетро, чтоб усердствовал в учении»[128].

Время от времени Микеланджело давал задание копировать чужие работы не только своим официальным ученикам и ассистентам, но и отрокам и юношам, к которым относился с симпатией. К ним принадлежал и молодой человек по имени Андреа Кваратези, представитель богатой флорентийской фамилии, с которым Микеланджело дружил, которого, судя по всему, учил рисованию и которому, в конце концов, оказал редчайшую любезность, запечатлев на графическом портрете.