или шатровая форма, или какая-нибудь другая, но только наименее способная к залежам снега и медленному скату дождя». Но кроме утилитарной задачи, не меньшую роль здесь играло и стремление к художественной выразительности здания, стремление «к высоким формам зданий, которое так свойственно народам, живущим в огромных равнинах» [3].

Переходя к формам каменной архитектуры, В. В. Суслов отметил, что те же причины повлияли на трансформацию плоских куполов каменных зданий, пришедших на Русь из Византии. Оспаривая взгляд на луковичное покрытие как на деталь, заимствованную из мусульманской архитектуры, Суслов предложил убедительную гипотезу происхождения характерной русской луковицы. Первые христианские храмы на Руси имели полуциркульный с отливом купол, но «вследствие климатических условий, купол в вершине своей получает некоторое заострение». Затем, чтобы «защитить верхнюю часть барабана от сырости, неизбежно получающейся при наших частых непогодах, бока купола раздвигают, делают пучину… Но так как новая форма при той же высоте была бы очень сплюснута, то весь купол несколько вытягивают вверх» [3].

Эволюция церковной главы (по Суслову)

Анализ трехлопастного венчания церкви Спаса-на-Сенях в Ростове

Суслов обладал острым инженерным мышлением, хорошо чувствовал работу конструкций, применявшихся в древних сооружениях, умело читал конструктивную схему здания. Именно поэтому он трактовал архитектурную форму по Далю, отыскивая ее первоисточник в рациональной конструкции. Так, представляют интерес сусловские суждения о происхождении трехлопастного завершения фасада, широко распространенного в новгородской архитектуре, и кокошников - излюбленного декоративного приема русской архитектуры XVII века.

Вопрос о происхождении трехлопастной формы фасадов церквей типа церкви Федора Стратилата вызвал полемику на XV археологическом съезде в Новгороде [40]. Одни ученые усматривали в ней стилизацию византийского тройного окна, другие - прием, заимствованный на Западе или в Грузии, третьи видели в ней «романское влияние при посредстве византийского». В этой дискуссии выделилось логической ясностью мнение В. В. Суслова, который указал на конструктивное происхождение фронтонных покрытий этого типа: «троечастное деление стен новгородских храмов соответствует сочетанию коробовых и полукоробовых сводов храма».

Кокошники, по мысли Суслова, ведут свое начало от повышенных подпружных арок, примененных в перекрытиях церквей типа церкви Михаила-Архангела в Пскове. Выходя поверх кровли, под-пружные арки образуют четыре внешних полукруглых выступа под барабаном. Это и есть прообраз кокошников. Псковичи, «главные зодчие наших храмов XIV - XV столетий», распространили этот прием в московской архитектуре. Впоследствии, при делении коро-бового свода нефов, появляется второй и третий ряд кокошников, что дало возможность уменьшить барабан (улучшив тем пропорции здания) и выгодно изменить направление распора, действующего на пилоны [7]. Суслов указал и на другую линию развития кокошников - в архитектуре шатровых церквей. Здесь они соответствуют угловым арочкам, образующим переход от четверика основания к восьмерику венчания. В сложной композиции церкви в Коломенском этот прием ясно вытекает из устройства боковых сводов, разделенных на арки, возвышающиеся друг над другом. Впоследствии кокошники становятся чисто декоративным элементом.

Новейшие исследования уточнили место и время появления таких форм *, но подтвердили принципиальную схему их эволюции, разработанную В. В. Сусловым, и логически-конструктивный смысл, который ученый увидел в этих своеобразных деталях русских храмов. [* След трехлопастного покрытия сохранился в стене церкви Спаса-на-Берестове в Киеве (XI - начало XII вв.), а подпружные арки, оформленные в виде кокошников, были применены в XII в. в черниговской Пятницкой церкви [30].]

В. В. Суслов уделил большое внимание проблеме художественной выразительности русской архитектуры. Страницы его трудов, посвященные этой теме, проникнуты одной основополагающей мыслью о том, что художественное творчество есть выражение духовной жизни народа. Какие же черты национального характера обусловили специфику художественной выразительности русского зодчества? В чем состоит народный «вкус» (под этим словом подразумевалось, по выражению О. Шуази, «инстинктивное чувство гармонии»)?

Церковь Владимирской божьей матери в с. Подпорожье Архангельской губ. Обмер. 1886 г. Не сохранилась

Церковь в с. Чекуеве Архангельской губ. Фото 1886 г. Не сохранилась

Для Суслова это прежде всего - здравый народный смысл, сказавшийся в рациональности архитектуры. «Всякая идея, выраженная в архитектурных формах, должна… сама по себе быть логичною и ясною для зрения… На этих принципах созидались лучшие искусства» [7]. Логика форм лучших образцов древнерусского зодчества составляет основу их эстетического совершенства.

Неповторимое своеобразие придает древним постройкам их сложный силуэт, причудливая затейливость венчаний. «Стремление завершить здание в высшую конечную точку, линию или плоскость есть черта, присущая всякому искусству… Этот закон есть следствие безотчетной потребности увенчать произведение как бы последним звучным аккордом» [77]. Эта склонность усугубляется природными условиями: при сумрачном небе, при рассеянном свете только силуэт может придать зданию яркую выразительность.

Последовательно применяемый в храмовом зодчестве, этот принцип заложен и в гражданской архитектуре. Структура хором, позволяющая перекрыть каждую клеть особой крышей, способствовала созданию сложного и характерного силуэта, особенно если учесть многообразие древних типов кровель - скатных, с переломами, с полицами, шатром, епанчой, бочкой, кубоватых и пр. Даже изба, перекрытая простейшей двускатной кровлей, увенчивалась причудливым охлупнем и бабайками.

В русском храмовом зодчестве примечательна одна особенность, а именно: главенствующее значение внешнего облика здания по сравнению с его интерьером. Известно, что в композиции византийских церквей предпочтение отдавалось внутреннему пространству, - здание служило оболочкой для ритуальных действий, фасад же играл второстепенную роль.

На Руси византийский прототип претерпевает эволюцию, завершившуюся появлением шатровых церквей - величественных сооружений со скромным внутренним объемом. Это наблюдение позволило В. В. Суслову сделать важный вывод: в церковном зодчестве определяющую роль играли не столько религиозные, сколько эстетические начала духовного склада народа. Суслов характеризовал его как «наиболее полное выражение народного художественного вкуса». Здесь «стояло впереди всего желание воплотить свои идеалы духовной красоты и проявить их в наиболее художественных и совершенных формах» [77].

Преображенская церковь в с. Посадном Архангельской губ. Царские резные врата. Фрагмент. Фото 1886 г.

Суслов отмечает композиционную цельность архитектурных памятников прошлого, гармонию пропорций, чувство меры в декоре и его красоту. Высокое стремление к красоте и гармонии - еще одна черта русского народного характера, еще один исток народного искусства.

Большое внимание В. В. Суслов уделил системе декора в деревянном зодчестве. Прежде всего он отмечал, что «архитектурные формы в украшениях иначе не могут быть поняты, как только в связи с их строительным значением и общим смыслом здания». Так, хозяйственные и надворные постройки декора не имели, поскольку «у нас не любили путать приятное с полезным». Древние