Успех общего дела – как и предполагалось по строительно-творительному сюжету – не вызывал сомнений. Но можно ли доверять Воронскому? Преодолел ли он сомнения? Нашел ли свое место в строю? Члены комиссии сочли признание чистосердечным, а попытку отделить литературу от политики неприемлемой. «Что касается литературных взглядов, – сказал Воронский в заключение своей исповеди, – то я сказал, и еще раз повторяю, что свои теоретические взгляды я считаю до сих пор правильными и отказаться от них я сейчас не могу. Если кто-нибудь пришел бы и сказал: как угодно отказывайся, я, положа руку на сердце, скажу, что я не могу этого сделать».

Что это значило? Что он не разоружился перед партией – или что партия еще не выработала официальную позицию по вопросу психологии творчества? И что, если сам товарищ Сталин пришел бы и сказал: как угодно отказывайся? Председатель комиссии (старый большевик, председатель ЦК профсоюза рабочих полиграфической промышленности и член ЦКК Борис Магидов) задал самый главный вопрос в последнюю очередь.

Воронский прошел чистку и был оставлен в партии.

* * *

Федор Каверин «выдержал экзамен на современность» и заслужил место в Доме правительства. Но его попытка заглянуть «по ту сторону сердца» оказалась преждевременной и привела к серьезному творческому и финансовому кризису. Будущее Нового театра зависело от нового подхода к теме прозрения. Последней надеждой Каверина была пьеса Михаила Ромма «Чемпион мира». В мае 1932 года он записал в дневнике: «Надо сделать все, чтобы эта пьеса пошла в новом здании». Примерно тогда же он написал администратору театра Якову Леонтьеву: «В этой неизвестности, в общем нередком озлоблении, в невольном одиночестве и собственной колючести – одна форточка – экземпляр «Чемпиона»[989].

Михаил Давидович Ромм был одним из первых российских футболистов, членом сборной 1911–1912 года, чемпионом Тосканы в составе «Фиренце» в 1913-м, тренером сборной Москвы на Всесоюзной Спартакиаде 1928-м и соратником Подвойского по Спортинтерну. «Чемпион мира» – его первый литературный опыт. Действие происходит в США. Магнат Фергюссон оплачивает тренировки боксера-любителя Боба, который готовится к бою за звание чемпиона мира. Боб – шахтер, его противник Крауфорд – негр. Фергюссон надеется стать губернатором и хочет использовать бой в своей предвыборной кампании. Крауфорд – более сильный боксер, но он получает анонимные угрозы и специально проигрывает, чтобы избежать «негритянских погромов». Боб узнает о произошедшем и разоблачает Фергюссона. Фергюссон проваливается на выборах, шахтеры и негры находят общий язык, и Коммунистическая партия получает больше голосов, чем обычно. По заключению цензора, «пьеса показывает безобразный шовинизм американцев, тяжелое положение угнетаемых негров и беззастенчивость капиталистов Америки в своих политических комбинациях»[990].

Каверин нашел идеологически безупречный сюжет, идеально подходящий для «условного реализма». Он был «увлечен до предела, до восторга, до самозабвения». Готовясь к работе над пьесой, он читал Теодора Драйзера, Джека Лондона, Джона Дос Пассоса, брошюры о спорте и расизме и статьи Ленина по национальному вопросу. Он поставил сложную сцену в баре, куда «негры-пролетарии» в ярких костюмах приходят спеть «Глубокую реку», «выпить кока-кола, съесть арбуз или пожевать кукурузы (любимые негритянские кушанья)». «В культурном отношении, – писал он в заметках к спектаклю, – негритянское население значительно отстало от среднего уровня Америки. Только матрос Стрэнг находит с ними общий язык, просто указывая им путь из рабства. Стрэнг показывает советские журналы с иллюстрациями, и когда вся масса тесно сплотилась вокруг него, только что спорившие между собой вожди – сионист Альмерс, шовинист Холлис и примиренец Форрест – оказались вместе, в одной враждебной группе». Кульминацией спектакля должна была стать сцена в раздевалке во время боя – под аккомпанемент невидимых барабанов, свистков, трещоток, рупоров, громкоговорителей, хлопающих дверей и «всякого рода дудок». «Сенсационная шумиха» предвыборной гонки и боя тяжеловесов должна была сопровождать зрителя в фойе и кафе. По контрасту пение «Интернационала» отличалось «убедительной простотой»: «Здесь должна помочь та конспиративность, с которой слушают новую песнь рабочие негры, и неуверенность в исполнении Стрэнга, который не просто заиграл, а только пробует подбирать мотив». Тема духовного пробуждения удачно сочеталась с «подчеркнутой выразительностью» и «хорошей театральной условностью»[991].

Ромм опасался за свою пьесу. «Я боюсь, что акцент на плясках в основном, быть может, неверен, – писал он Каверину 2 июля 1932 года, – неверен акцент на первобытности, поскольку американские негры от первобытности отчалили, а к урбанизму не причалили». Театральная условность и выразительность не должны конкурировать с убедительной простотой. «Спорт – это широкий простор и строгая линия стадионов, спорт – это простое, красивое в своей рациональности движение, из которого вытравлено все лишнее, все тормозящее, все снижающее его эффективность, спорт – это простой удобный костюм, простая, здоровая психика, простые, здоровые взаимоотношения между мужчиной и женщиной»[992].

Администратор театра Яков Леонтьев боялся за театр и за режиссера. Посреди продолжающихся споров о новом здании, новой эстетике и новой постановке он подал заявление об уходе. В своем последнем письме Каверину он писал, что любит его по-прежнему, но что его «горячность» в отношении «Чемпиона» «не вызывается ни обстоятельствами, ни… качествами пьесы». Чрезмерные увлечения опасны, писал он. «Мне горько за Ваше состояние»[993].

Каверин не сдавался. К весне 1933 года была закончена работа над спектаклем и получено разрешение цензора. Последним экзаменом стал специальный просмотр для членов Народного комиссариата иностранных дел. 4 марта 1933 года Каверин писал в дневнике: