class="p">1103

По поводу выступлений Туфанова против «литературы» в искусстве см. примеч. 68 к наст. главе.

1104

Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste) // Le théâtre et son double. P. 137—138. Во втором манифесте (1933) Арто настаивает на необходимости возврата («radix») к великим метафизическим вопросам, затерявшимся в течение долгих лет психологизма и общественной жизни (и, осмелимся прибавить, «литературы»): «Театр Жестокости выберет сюжеты и темы, которые отвечают волнению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Он не рассчитывает возложить на кино заботу о выявлении Мифов современных людей и эпохи. Но он сделает это в манере, присущей только ему, то есть в противовес экономическому, утилитарному и техническому продвижению мира он введет в действие великие интересы и по-настоящему великие страсти, которые в новом театре скрыты под лаком ложной культуры человека.

Эти темы будут космическими, универсальными, интерпретированными самыми древними текстами, взятыми из старых мексиканских, индусских, иудейских, иранских и других космогоний.

Отказываясь от психологии, характера и резко очерченных чувств, он обратится к человеку в целом, а не к человеку общественному, подчиненному законам и искаженному религиями и заветами» (Artaud A. Le théâtre de la cruauté (second manifeste) // Le théâtre et son double. P. 190; первая публикация: Fontenay-aux-Roses. Denoël et Steele, 1933). Курсив наш. Об Арто см. также примеч. 157 к наст. главе.

1105

Таиров А. Записки режиссера. М.: Камерный театр, 1921 (переизд. 1970); на франц. яз.: Tairov A. Le théâtre libéré. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 78.

1106

Пятьюдесятью годами позднее именно об этом понятии «чистый театр» в первую очередь вспомнит режиссер Г. Кацман: «"Радикс" был задуман как "чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия <...>

Единственная установа спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителя определенное чувственное впечатление» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 233).

1107

«Театр ОБЭРИУ», последняя часть «ОБЭРИУ». С. 12—13.

1108

Бахтерев И. Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. С. 88. В первом переиздании «Декларации» Р. Мильнер-Галланд утверждает в примечании, что Хармс — автор части, посвященной театру: Milner-Gulland R. 'Left art' in Leningrad: the OBERIU declaration. Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 75. Не столь важно, участвовал Хармс или же нет в подготовке этих строк, поскольку главным является то, что он написал пьесу, явившуюся их претворением в жизнь и ставшую кульминационным пунктом поэтики ОБЭРИУ.

1109

«ОБЭРИУ». С. 13.

1110

Там же.

1111

Там же.

1112

Там же.

1113

См. письмо к актрисе К. Пугачевой, которое мы много раз упоминали, в частности, в главе 2.

1114

Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste): Le théâtre et son double. P. 143.

1115

Там же. С. 194 (второй манифест). Понятие несоответствия («dissonance») возвращает нас к первым манифестам футуристов и в особенности к Крученых.

1116

«ОБЭРИУ». С. 13.

1117

Там же.

1118

Там же.

1119

По поводу постановки мы отсылаем к материалам уже упомянутой статьи: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 178 и сл.

1120

о «театрализации» спектакля см. выше в наст. главе, а также примеч. 20 к ней.

1121

Хармс Д. Елизавета Бам // Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 225. Здесь, как и в дальнейшем, мы ссылаемся на сценический вариант пьесы (см. примеч. 249 к наст. главе).

1122

Речь идет о предпоследней сцене, или «куске», в котором мать заявляет: «Маво сына эта мержавка укокосыла» (там же. С. 239).

1123

Музыка, вероятно, играла значительную роль в постановке. Отметим, что был хор; это возвращает нас в некоторой степени к античному театру («radix»). Музыку к пьесе сочинил П. Вульфиус (см. примеч. 15 к наст. главе). Опрошенный незадолго до смерти в 1979 г. М. Мейлахом, этот музыкант и музыковед, который перенес более пятнадцати лет лагерей и ссылки, к несчастью, не помнил больше о спектакле (см.: Мейлах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 183 и сл.).

1124

См. первые строчки части «Декларации», посвященной театру: «Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет ли это театр? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр» («ОБЭРИУ». С. 12).

1125

Речь идет о втором «куске», в котором Петр Николаевич негодует на то, что Елизавета Бам принимает его за «мошенника». На полях мы находим ремарку: «Бобчинский» (см.: Хармс Д. Елизавета Бам. С: 225).

1126

«Куски» 5, 6 и 7 предваряются следующими стилистическими указаниями: «Ритмический. (Радикс). Ритм Автора», «Бытовой Радикс» и «Торжественная мелодрама, подчеркнутая Радиксом». Что касается 13-го «куска», музыкального, он помещен под знаком «Радикс».

1127

Речь идет о «куске» 12, который предшествует музыкальному «куску» «Радикс» (см. примеч. 212 к наст. главе) и в котором введен хор.

1128

Хармс Д. Елизавета Бам. С. 237. В «Елизавете Бам» встречаются элементы заумного языка, которые демонстрируют понемногу все категории, о которых мы говорили в главе 1 данной работы, — от чистой фонологической зауми до того, что Крученых называл «озаумленными словами», понимая под этим слова, введенные в непривычное звуковое окружение.

1129

Можно, например, отметить, что приведенный отрывок демонстрирует особенность поэзии Хармса этого времени, которая заключается в выделении ударных слогов в большей части слов, что доказывает огромную важность, которую он