Театральная сцена в центре Нью-Йорка привела меня в восторг. Роберт Уилсон, труппы «Мабу Майнс» и в особенности «Вустер-груп» экспериментировали с новыми способами постановки и сценической подачи, которые напоминали недавно вдохновившие меня азиатские театральные формы и ритуалы.K

То, что они делали, было для меня таким же кайфом, какой я испытал, когда впервые услышал поп-музыку в юности или когда панки и постпанки изгалялись как могли и всем это нравилось. Я пригласил Джоанн Акалайтис, одну из основательниц «Мабу Майнс», посмотреть наши ранние репетиции и поделиться своим мнением об увиденном. Еще не было ни постановки, ни освещения, но мне стало любопытно, сможет ли театральный режиссер увидеть что-то, что я упустил, или предложить какие-то усовершенствования.

Задача еще больше усложнялась из-за того, что я решил сделать выступление полностью прозрачным. Я хотел показать, как все сделано и из чего собрано. Зрители должны были увидеть, как каждый элемент сценического оборудования ставится на свое место, а затем – как можно скорее – что именно делает этот инструмент или осветительный прибор. Это казалось такой очевидной идеей, что я недоумевал, как это я не слыхал ни об одном шоу (музыкальном), в котором происходило бы что-то подобное.

Чтобы полностью воплотить эту идею, начинать нужно было с голой сцены. Пусть зрители смотрят в пустоту и пытаются себе представить, что может произойти. Единственный рабочий свет должен был располагаться над сценой, как это обычно происходит во время репетиций или когда работают техники. Никакого гламура и никакого «шоу» – хотя, конечно же, в этом-то оно и заключалось.

Мы хотели сделать еще более наглядным то, что зародилось в предыдущем туре, когда мы часто начинали с исполнения нескольких песен вчетвером, а затем постепенно другие музыканты занимали свои места на предварительно установленных платформах с клавишами и ударными. Однако мы развили идею, и теперь каждый музыкант и сами инструменты появлялись на пустой сцене поочередно. В идеале, когда они появлялись на сцене и начинали играть или петь, зрители должны были сразу услышать, что именно они привносили в звучание: дополнительные элементы грува, клавишные мелодии, вокальные гармонии. Мы закрепили все оборудование и инструменты на подвижных платформах, которые были спрятаны за кулисами. Рабочие сцены выкатывали платформы из-за кулис, после чего музыканты запрыгивали на исходные позиции и оставались там до конца шоу.

Сценические и осветительные элементы также выносились техниками по ходу концерта: рампы, свет на стойках, как в кино, диапроекторы на подмостках. Иногда осветительные приборы использовались сразу же после их появления на сцене, так что зрители могли увидеть, что эти приборы делают и для чего они нужны. Когда все наконец становилось на свои места, можно было понять, как каждый элемент работает в связке с остальными. Словно фокусник сначала объяснял, как делается фокус, и только потом его делал – я был твердо убежден, что такая прозрачность не уничтожает магию.

Во всяком случае, таков был замысел. Многое пришло из азиатского театра и ритуалов, которые я видел. Кукловоды, манипулирующие куклами бунраку у всех на виду; ассистенты, выходящие на сцену, чтобы помочь актеру кабуки переодеться; подготовка к сцене или ритуалу, которые можно было наблюдать на Бали, – все это никоим образом не сказывалось ни на силе сценического действия, ни на эффекте, несмотря на все спойлеры.

Есть еще одно сходство между музыкальным поп-шоу и театром, как западным, так и восточным классическим: сюжет заранее известен зрителям. В классическом театре режиссерская интерпретация подобна зеркалу, расположенному напротив всем известной истории под таким углом, что она предстает перед нами в новом свете. Схожим образом дело обстоит и с концертами поп-музыки. Зрители любят слушать песни, которые уже слышали раньше, даже несмотря на то, что прекрасно знакомы с альбомными версиями: интересно услышать знакомое в новом контексте. Они не хотят безупречного воспроизведения, как на записи, они хотят, чтобы песня была неким образом искажена. Они хотят увидеть что-то привычное под новым углом.

Для многих исполнителей в этом мало приятного. Мы не хотим вечно исполнять одни и те же хиты, но в то же время, если исполнять только новые, незнакомые слушателям вещи, рискуешь напрячь публику – мне это прекрасно известно, так как я это делал. Ситуация кажется несправедливой: вы же не идете в кино, страстно желая провести половину вечера за просмотром знакомых (плюс парочка новых) сцен, на свой лад переигранных актерами. И вы быстро устанете от художника или писателя, которые раз за разом копируют свою же работу, внося незначительные изменения. Но порой именно это и необходимо людям. Посещая художественный музей или концерт классической музыки, мы ожидаем смешения известного и знакомого с новым. По крайней мере, на поп-концерте даже в этих пределах остается много места для маневра. Концерт – не механическое повторение заученного, во всяком случае так быть не должно.

На наши концерты в Лос-Анджелесе, которые стали основой фильма «Не ищи смысла» (“Stop Making Sense”), я пригласил великого, ныне покойного, актера Пекинской оперы Уильяма Чоу.L Я как раз побывал на его выступлении незадолго до этого, и мне было любопытно, какое у него сложится впечатление. Он до этого никогда не посещал западные поп-концерты, хотя, подозреваю, видел их по телевизору. На следующий день после концерта мы договорились вместе пообедать.

Уильям был откровенен, возможно, даже прямолинеен, он не боялся, что его взгляд со стороны может показаться неуместным. Очень подробно он объяснил мне, что я «делаю не так» и что я могу улучшить. Было удивительно, для меня по крайней мере, что его наблюдения напоминали афоризмы, которые можно было бы услышать от актера водевиля, танцовщицы бурлеска или комика: некоторые сценические правила универсальны. Часть его комментариев касалась способов эффектнее появиться на сцене или привлечь внимание аудитории. Одно из правил гласило: необходимо дать аудитории знать, что вы собираетесь сделать что-то особенное, прежде чем сделать это. Вы предупреждаете зрителей и привлекаете их внимание к себе (причем сделать это надо неочевидным образом) или к тому, кто собирается сделать что-то особенное. Вроде бы это звучит нелогично: как вызвать изумление, если вы заранее предупреждаете аудиторию о том, что сейчас что-то должно произойти? Но если вы этого не сделаете, половина зрителей, скорее всего, вообще ничего не заметит. Они все проморгают или будут в этот момент смотреть не в ту сторону. То есть, получается, сюрприз не так уж эффектен. Я допускал такую ошибку множество раз. Это касается не только постановки или драматического момента в вокальной партии. Применение этого правила можно увидеть в кино, да и почти везде. У комиков, вероятно, есть много подобных правил, как подготовить аудиторию к панчлайну.