поскольку эта нация щедро одарена художественным талантом. Вся история оперы в интерпретации Штелина представлена в контексте истории итальянской культуры и религии: она берет начало из католических религиозных песнопений, затем, с середины XV века, постепенно становится неотъемлемой частью светской жизни [Старикова 1995: 534]. Штелин восхваляет итальянцев за высочайшие стандарты в мире искусства и считает, что итальянское искусство стало для Европы величайшим даром.

Персонажи комедии дель арте упоминаются в публикации Штелина несколько раз, однако его вкус сильно отличается от вкуса императрицы: если Анна Иоанновна, как уже упоминалось, предпочитала опере буффонаду и комедию, то Штелин не особенно ценит подобные развлечения и считает, что комические интермедии должны быть полностью отделены от оперных спектаклей, поскольку они нарушают сакральный настрой оперной публики. Частое упоминание масок комедии дель арте дает основания полагать, что читатели были хорошо с ними знакомы. Штелин приводит в пример венецианскую оперу, где комические персонажи были полностью отделены от оперных представлений:

Забавные персоны, который впрочем во всех Италианских театральных действиях необходимо представлены быть долженствовали, как например, Арлекин, Панталон, Доктор, Поличинелл, Скапин, Ковиэлло, Капитано Спаньиоло или Спавентозо, Бригелла, Скарамутцо и прочие буффони, которые еще и поныне наибольшую часть в испорченной Италианской комедии занимают, от оперы были совершенно отлучены, а употреблены одни только важныя, ум и все чувства удивительным образом услаждающия и притом весьма чудесныя представления [Старикова 1995: 541].

В 1730-е годы «Санкт-Петербургские ведомости» постоянно публикуют светскую хронику, информируя читателей о европейской культурной жизни. Статьи посвящены описаниям спектаклей и жизни знаменитых актеров и актрис, в них подчеркивается живой интерес европейских правителей к театральному искусству. Маски комедии дель арте тоже имеют статус знаменитостей. Так, 9 ноября 1736 года газета информирует читателей о несчастном случае, приключившемся с Арлекином на сцене Королевского театра в Лондоне:

Из Лондона от 7 дня ноября <…> на сих днях представляли на Королевском театре в Ковент Гардии комедию о Докторе Фаусте, где она великая машина, в которой Арлекин да мельник с своею женою и работником был, нечаянно переломилась, от чего Арлекин голову повредил и руку вывихнул, Мельникова жена ногу разбила, мельник руку переломил, а работник их великую и опасную рану на голове получил [Старикова 1995: 527].

Все вышеуказанные факторы демонстрируют кардинальное изменение отношения в России к театрально-зрелищной культуре и иностранным артистам, которые постепенно приобретают статус знаменитостей и начинают приравниваться к аристократии. «Санкт-Петербургские ведомости» особо подчеркивают, что правители регулярно посещают самые разные представления. Взгляд на оперу как на самую высокую форму исполнительского искусства постепенно укореняется в русской культуре – он продолжит свой расцвет в период правления Елизаветы Петровны, страстной поклонницы оперного искусства.

Глава третья

Русификаторы комедии дель арте. В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков

Эта глава посвящена двум русификаторам комедии дель арте XVIII века: В. К. Тредиаковскому и А. П. Сумарокову – писателям, постоянно соперничавшим друг с другом на литературном поприще. После разбора нескольких осуществленных Тредиаковским переводов итальянских сценариев мы перейдем к одной из первых русских арлекинизированных комедий – «Чудовищи» Сумарокова (известной также под названием «Третейный суд»). Сумароков по праву считается создателем русского театра и первым профессиональным писателем, поэтому использование в его произведениях приемов комедии дель арте заслуживает особого внимания [Levitt 2009: 6]. Комедия Сумарокова «Чудовищи» представляет собой яркий пример русификации итальянской комедии дель арте и служит вехой создания русской национальной комедии.

Переводы В. К. Тредиаковкого

В 1733 году Анна Иоанновна распорядилась, чтобы Тредиаковский перевел сценарии разыгрываемых при дворе итальянских комедий на русский язык, с тем чтобы публика и сама императрица могли лучше понимать диалоги и следить за сценическим действием. Незаслуженно забытые переводы Тредиаковского были опубликованы всего лишь раз, в 1917 году, В. Н. Перетцем и представляют собой ценный материал для изучения истории русских арлекинад, русской комедии, а также нововведений, осуществленных Тредиаковским в развитии комедийного языка. Переводы сценариев дают представление о том, что именно происходило на театральных подмостках во время итальянской декады Анны Иоанновны. Тредиаковский досконально описывает шутки, трюки и сложные хитросплетения сюжетов, при этом являясь своего рода первооткрывателем более изысканного языка комедии, исключая непристойности и грубые шутки. Переводчик тщательно документирует как актерскую игру, так и технические элементы в игре итальянских гастролеров, которые произвели столь неизгладимое впечатление на русских зрителей.

Между 1733 и 1735 годами Тредиаковский перевел на русский язык около 40 итальянских текстов (30 сценариев, одну трагедию и девять музыкальных либретто). Как уже упоминалось в предыдущей главе, Анна Иоанновна изъявила желание перевести тексты итальянских сценариев на русский язык, чтобы лучше понимать трюки и шутки актеров. Когда в 1733 году в Россию приехала вторая итальянская труппа, Тредиаковский числился официальным переводчиком Академии наук и получил высочайшее поручение перевести сценарии на русский язык. По свидетельству самого Тредиаковского, все сценарии он переводил сам, используя при этом французские тексты, а не итальянские оригиналы: «Также я токмо один переводил все перечни итальянских комедий и все бывшия тогда интермедии… которыя все напечатаны», – сообщал Тредиаковский [Всеволодский-Герн-гросс 1913: 29]. В одну из интермедий добавлено «увещание», в котором со свойственным ему педантизмом переводчик поясняет:

Чрез сие объявляется любопытному читателю, что Арии и двоеголосные попевки, которыя здесь итальянским языком переведены с французскаго, с которого переводчик взялся переводить. Того ради уповается, что русской Арии тех переводов больше согласен будет французскому слогу, нежели итальянскому. А по итальянски оныя тут прилажены по желанию того, кто их на французский пишет с итальянского; чего он и впредь так же будет [Всеволодский-Гернгросс 1913: 29].

Тредиаковский-переводчик следует формату итальянских сценариев комедии дель арте: вместо текста пьесы с прямой речью и диалогами в переводах мы видим описание действия на сцене и пересказ диалогов. Тредиаковский детально описывает актерские импровизации и комедийные интермедии (lazzi), давая им определение «игрушки, приличныя театру». Lazzi комедии дель арте всегда составляли важную часть представлений: развлекая зрителей, они позволяли актерам перевести дыхание. Тредиаковский уведомляет читателя, в какой именно момент следует ожидать комические трюки, пантомиму или буффонаду, и методично описывает все элементы интермедий.

С лингвистической точки зрения Тредиаковский использует значительно усовершенствованный, изысканный язык, противопоставляя его существовавшему ранее грубому, а часто и нецензурному языку народных комедий. Несмотря на некоторую «нескладность» переводов, Тредиаковский прокладывает пути для будущих русских комедиографов. Очевидно, что переводчик пытается избегать вульгаризмов и эротических описаний, столь часто встречающихся в представлениях комедии дель арте. Его переводы наглядно иллюстрируют его