белье. Зрители были в восторге от подобного взаимодействия двух культур. В тот день на спектакле присутствовали три высокопоставленных священнослужителя; они отвернулись, чтобы не смотреть на это зрелище, отчего зрители расхохотались еще пуще [Mooser 1948: 368]. Этот эпизод, описанный в одном из писем ле Форта, интересен смешением русской комедийной традиции, построенной на физическом насилии и грубости, с итальянскими танцами, шутками и прямым общением с публикой. Тот факт, что на спектакле итальянцев присутствовали высокопоставленные церковники, свидетельствует об изменении общественных норм и европеизации русских нравов. Как сообщали в 1729 году «Санкт-Петербургские ведомости», католические кардиналы были частыми посетителями европейских театров, и западные нормы поведения разных сословий постепенно просачивались в Россию.

Политические и религиозные лидеры, которые всего век назад запрещали деятельность скоморохов за язычество и богохульство, безжалостно сжигая их музыкальные инструменты и маски, становятся в XVIII веке восторженными зрителями поющих и танцующих итальянских актеров в масках. Представители православной церкви вынуждены были теперь скрывать свое негодование или недоумение, подстраиваясь под европейский поведенческий код. Выступления итальянской труппы продолжались во время Великого поста 1731 года и были приостановлены всего лишь на несколько дней перед самой Пасхой. Пасха и юбилейные торжества, связанные с годовщиной восшествия императрицы на престол, также отмечались итальянскими представлениями, и певица Людовика исполнила по-русски кантату в честь Анны Иоанновны.

Как правило, итальянцы давали два представления в неделю, причем спектакли в стиле комедии дель арте шли вместе с оперными. Судя по названию исполняемых при дворе комедий, таких как «Арлекин – принц-самозванец», «Арлекин – школьный учитель», «Скарамуш-волшебник», «Скарамуш-садовник», «Панталоне – разочарованный любовник» и т. д., каждый сюжет был основан на комических приключениях одного из знаменитых персонажей в масках. Анне Иоанновне особенно полюбились импровизационные интермедии, поскольку она не являлась большой поклонницей оперного искусства и предпочитала комедию. Многочисленные донесения ле Форта подтверждают, что актерская игра была великолепной и что труппа Ристори имела огромный успех у русской публики. В течение всего 1731 года итальянские представления оставались главным событием культурной жизни российского двора. Для зрителей, не знакомых до той поры с профессиональным европейским театром, встреча с итальянским сценическим искусством стала подлинной сенсацией и своего рода художественным прозрением. Русская публика, привыкшая к официальному аскетизму в отношении театрально-зрелищной культуры, к предсказуемой скуке любительских религиозных спектаклей или к грубому юмору русских шутов, наконец-то получила возможность насладиться увлекательными, жизнеутверждающими спектаклями труппы Ристори.

Спектакли Ристори исполнялись в стиле комедии дель арте и уходили корнями в народное, площадное искусство. Доподлинно не известно, выступали ли артисты вне стен дворцов аристократии. Основываясь на сохранившихся документах, описывающих в числе имущества, оставленного итальянцами в России, «четыре малых театра кукольных», Старикова предполагает:

Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом» театре [Старикова 1995: 44].

Поскольку иностранные кукольники часто развлекали и придворную, и более широкую публику, можно предположить, что марионетки в масках комедии дель арте могли выступать и вне дворцовых стен [Старикова 1995: 43].

Вторая (1733–1734) и третья (1735–1738) итальянские труппы

Первая встреча придворной публики с труппой Ристори вызвала сильную экзальтацию, а затем и потребность продлить эстетическое удовольствие и пригласить в Россию новую итальянскую труппу. Вскоре после того, как первая труппа вернулась в Польшу, русский двор начал вести переговоры о приглашении ведущих итальянских исполнителей прямо из Италии. К этому времени двор переместился из Москвы в Петербург, и приглашение итальянцев должно было способствовать оживлению культурной жизни и ее устройству по европейскому подобию.

В сентябре 1732 года императрица собственноручно подписала кредит на 5000 рублей для приглашения итальянцев. Она приказала своему концертмейстеру Иоганну Хабнеру выступить в роли культурного посланника в Венеции, где в то время находился основной центр европейского сценического искусства и куда съезжались импресарио со всей Европы [Mooser 1948: 99]. Хабнер и его помощник Доменико Дрейер наняли в Венеции около тридцати итальянских актеров. Вторая труппа итальянцев прибыла в Санкт-Петербург к середине апреля 1733 года, и, судя по официальной документации русского двора, на обеспечение комфорта иностранных гастролеров были потрачены 12 500 рублей [Mooser 1948:99-100].

Многочисленные документы и счета дают нам подробную информацию о второй итальянской труппе, именах ее участников и огромных затратах на ее содержание. Эти документы освещают культурную жизнь русского двора, а также демонстрируют удивительную межкультурную атмосферу, царившую на дворцовых подмостках. В труппе были актеры с мировым именем, например Антонио Сакки, звезда итальянской сцены XVIII века. Сакки был прославленным исполнителем ролей Труффальдино и Арлекино – и удостоился высокой похвалы и Гоцци, и Гольдони, считавших его гениальным актером-импровизатором. В составе труппы был скрипач-виртуоз Пьетро Миро, которому довелось стать любимым шутом императрицы. Среди исполнителей также числился сын фаворита императрицы, Эрнста Иоганна Бирона, Карл [Старикова 1995: 272–295].

Примечателен и тот факт, что вельможа, о котором ходили слухи, что он был незаконнорожденным сыном царицы и ее фаворита, использовавшего свои интимные отношения с ней в политических целях, ассоциируется в документах с покупкой для него шпаги Арлекина, считавшейся символом сексуальности этого персонажа: «…куплено для графа Карла фон Бирона две шпаги арлекинские, ремень с пряшкою и башмаки белые» [Старикова 1995: 276].

Вторая и третья итальянские труппы выступали в Зимнем дворце, в театре, построенным архитектором Ф. Б. Растрелли. Театр был пышно декорирован скульптурами и маскаронами и вмещал до 1000 зрителей. Выступления оперных певиц и певцов-кастратов чередовались с представлениями комедии дель арте. Большинство исполнителей были итальянского происхождения, но русские актеры-любители тоже играли на сцене, учась одновременно актерскому мастерству у итальянцев. Репертуар состоял из 44 комедий и музыкальных интермедий, большинство из которых было переведено на русский язык Тредиаковским.

Мемуары иностранных путешественников описывают роскошь театральной атмосферы и уважительное отношение к артистам – все это разительно отличается от времен Петра I. Датчанин Педер фон Хавен, служивший в это время в России, вспоминает:

Императрица держала труппу численностью примерно в 70 итальянских певцов. Они получали очень большое жалование, особенно две певца-кастрата и одна певица – каждый из них имел в год с тысячу рублей установленной платы, не считая подарков. Они не жалели своих денег, а вели себя как высокие господа. Эти люди к каждому большому празднику ставили оперу. Кроме того, дважды за неделю они играли комедию и дважды – интермедию [Феррацци 2008: 68].

Несмотря на огромные затраты русского двора на зарплаты и костюмы иностранных гастролеров, зрители посещали представления бесплатно. «На жалованье и