татуировки, агорафобию и кожные заболевания; второй, растолковывая преступление, совершенное в лифте, изобретает самоубийственный револьвер, после смертельного выстрела скромно разлетающийся на части; третья включила в антологию вместе с вещами Стивенсона и Честертона, Готорна и Уилки Коллинза собственный рассказ, интрига которого вряд ли заинтригует читателя. В нескольких трагических ситуациях герой сталкивается с самим собой. Встревоженный подобным удвоением, ему на помощь приходит сыщик-любитель лорд Питер Уимзи{819}. Аристократ немедленно постигает хитроумную истину: перед нами — братья-близнецы.

Оскар Уайльд как-то заметил, что рондели и триолеты не дают литературе сделаться исключительной собственностью гениев. То же самое можно сказать о детективах. Даже в предельно посредственном, наихудшем детективном романе есть завязка, сюжет и развязка. Современную литературу затопили чувства и проповеди, несообразности и признания; детектив воплощает порядок и необходимость выдумки. Роже Каюа превосходно анализирует его природу осознанной, кристально-ясной игры.

Я прочитал (и написал) о детективном жанре немало страниц. Те, которые принадлежат Каюа, точнее всех прочих. Включая блестящий трактат Франсуа Фоска{820} «Histoire et technique du roman policier»[451] (1937).

ОБ ОПИСАНИИ В ЛИТЕРАТУРЕ{821}

Лессинг, Де Куинси, Рескин, Реми де Гурмон, Унамуно давно разработали и растолковали проблему, о которой пойдет речь. Не собираюсь ни опровергать, ни обосновывать ими сказанное; напротив, я хотел бы на нескольких иллюстрациях показать обычные дефекты описания. Первый — метафизического свойства, любознательный читатель без труда заметит его в разнокалиберных примерах, приводимых ниже.

Шпили церквей и трубы заводов вздымают отточенные пирамиды и застывшие стволы… (Груссак)

Луна пустила

свой белый бот по безмятежной шири… (Оюэла{822})

О луна, ты проводишь{823} несравненной спортсменкой

Вдоль орбит и эклиптик свой блестящий седан… (Лугонес)

Даже не всматриваясь, различаешь в пруду всю округу. Сад купается: яблони плавают поверху, а бдительная луна ныряльщицей прячется в глубине. (Ортега-и-Гасет)

Над потоком перекинут дугой старый мост, соединяющий усадьбы с мирными полями. (Гуиральдес)

Если не ошибаюсь, от всех собранных мной блестящих примеров остается чувство какой-то неудовлетворенности. Они замещают один цельный образ подлежащим, сказуемым и прямым дополнением. Усугубляя путаницу, дополнение здесь — это в конечном счете то же самое подлежащее, только слегка замаскированное. Ведомый луною бот — не более чем та же луна; шпили и трубы Вздымают отточенные пирамиды и застывшие стволы, которые и есть эти шпили и трубы; бдительная луна прячется в пруду ныряльщицей, которую ни за что не отличить от самой луны. Гуиральдес очень искусственно разделяет дугу над рекой и старый мост, оживляя двумя активными глаголами — перекидывать и соединять — один неподвижный образ. В шутливой апострофе Лугонеса луна предстает спортсменкой, ведущей «вдоль орбит и эклиптик свой блестящий седан» — опять-таки ту же луну. Ревнители подобных словесных удвоений могут возразить, что акт восприятия — скажем, еженощной луны — ничуть не проще ее метафор, поскольку осложнен памятью и внушением; отвечу категорическим принципом Оккама: «Не умножать сущности без необходимости».

Другой заслуживающий критики прием — перечисление идефиниция частей целого. Ограничусь единственным примером:

Глазам открылись ее ступни в сандалиях темно-лиловой замши, отороченных инеем драгоценных камней… обнаженные руки и шея без единого украшения; литые, округлые груди; живот, чашей сбегающий от пышной талии; золотистые щеки; затаенно поблескивающие, увеличенные сурьмой глаза; сочные, жаркие, словно цветок, губы; лоб с ниткой аметистов, стягивающих вороненые пряди, которые, волнующе зыблясь, рассыпались по плечам. (Миро{824})

Тринадцать или даже четырнадцать элементов соединяются здесь в обескураживающий ряд. Автор предлагает нам увидеть эти disjecta membra[452] и соединить их в целостный образ; Но подобная умственная операция невыполнима: кому же под силу представить ступню типа А, дополнить ее шеей типа Б и щеками типа В?.. Герберт Спенсер («The Philosophy of Style»[453],1852) уже обсуждал этот вопрос.

Сказанное вовсе не зачеркивает перечислений как жанра. Перечни Псалтыри, Уитмена, Блейка равносильны восклицаниям; другие живут энергией слова, хотя недоступны зрению. Например, такое:

Тут, в самой гуще перебранки между надзирателями и осужденными, показался старший дьявол, кривоногий хрыч с плешью и килой, с выщербленным ртом, запавшими щеками и железным скребком, да такой длины, что не уступил бы и записному крючкотвору. Он появился, волоча за недоуздок дохлого дромадера с крупом до того громадным, тяжеленным и неповоротливым, что, дотащив его до места, старый хрен едва не испустил дух. (Торрес Вильяроэль)

Я показал на этих страницах два обычных дефекта описаний. На других (в частности, на с. 109–114 сборника «Обсуждение»{825}, 1932) я упоминал единственный ход, который кажется мне уместным. Косвенную манеру, которой с блеском пользуется Вильям Шекспир в первой сцене пятого акта своего «Merchant of Venice»[454].

ОБ ОДНОЙ КИТАЙСКОЙ АЛЛЕГОРИИ

Артур Уэйли, чьи тонкие переложения из Мурасаки Сикибу стали классикой современной английской словесности, перевел теперь «Путешествие на Запад» У Ченэня{826}. Это китайская аллегория шестнадцатого века; прежде чем говорить о ней, я хочу обсудить проблему или псевдопроблему самого аллегорического жанра.

По общему мнению, всякое толкование обедняет символы{827}. Ничего подобного. Возьмем простейший пример: предсказание. Каждому известно, что фиванский Сфинкс задал Эдипу загадку: «Какое животное передвигается утром на четырех ногах, в полдень — на двух, а вечером — на трех?» Каждому известно, что ответил Эдип: человек. И кто из нас в эту секунду не чувствовал, насколько голое понятие «человек» ничтожней и чудесного животного, которого нам приоткрывает загадка, и уподобления обычного человека этому переменчивому существу, семидесяти дней жизни — одному дню, а стариковского посоха — третьей ноге?

Помимо переносного смысла, символы обладают и прямым, собственным. В загадках (насчитывающих двадцать слов), понятно, не может быть ничего случайного; в аллегориях (обычно не способных уместиться и в двадцать тысяч) подобная строгость недостижима. Да и нежелательна: расследование мельчайших соответствий, проходящих через весь текст, парализовало бы чтение. Де Куинси («Writings», том одиннадцатый, страница 199) считает, что мы вправе приписывать аллегорическому персонажу любые слова и действия, лишь бы они не разрушали и не затемняли ту мысль, которую он персонифицирует. «Аллегорические характеры, — пишет он, — представляют собой нечто среднее между непреложной реальностью человеческой жизни и чистыми абстракциями логического познания». Голодная и тощая волчица из первой песни «Божественной Комедии» — не эмблема и не шифр алчности: это волчица и алчность разом, как во сне. Многосоставная природа — свойство любого символа. Скажем, каждый из живых героев «The Pilgrim’s Progress»[455] — Христианин, Аполлион, Господин