друг другу помочь, причем, в нужный момент. Может быть, я об этом еще успею кое-что записать на этом песке, не знаю.)

Но в момент, который я сейчас призываю, одно из тех сейчас прошедшего времени, тот, с обозначением 3-е сентября 1939 года, воскресенье, еще одна мировая война как раз начинается, едва миновал полдень, выставка Савы Шумановича как раз открылась, госпожа Криста Джорджевич улыбается художнику Шумановичу, подбадривая его, а он пожимает руку Тодору Манойловичу[45], который держится с достоинством, стоит, как-то скособочившись, погружен в свое одиночество, а художник Шуманович так благодарен Манойловичу за Речь, замечательную, которой выставка открывалась, и так напуган вниманием, которым окружен. И Манойлович улыбается, он учился в Базеле, блестящий знаток современного искусства, а когда-то и поборник взглядов Маринетти, охваченный желанием, чтобы, как всегда, спрятать, утаить свое интеллектуальное превосходство, и в то же время растерянный от понимания того, что вносит свою лепту, да еще какую, в блеск этой выставки, вспыхнувший на самом краю тьмы, и надолго задерживает руку Шумановича, немного наклонившись.

(В этом сейчас мы все хотим верить, что впереди у Шумановича годы выздоровления и творчества; в этом сейчас Тодор Манойлович наверняка и не предвидит десятилетий, которые после войны он проведет в родном Зренянине, прежнем Бечкереке, униженный бедностью, почти изгнанный из памяти людей пишущих, почти пария, вплоть до смерти в 1968 году.)

Рукопожатие двух рук, художника и критика, благосклонно наблюдает профессор Университета Душан Павлович, мой муж, настоящий авторитет, на своем месте, и в то же время он все-таки противопоставляет свое мнение мнению доктора Александра Дероко[46], архитектора. А именно, господин профессор Павлович полагает, что новая фаза в творчестве Шумановича, эта, тридцатых годов, которую действительно можно обозначить, — в этом он согласен с художником, — как возвращение к поэтическому реализму, что свидетельствует о найденных, наконец, совершенно аутентичных формах художественного высказывания Шумановича; господин доктор Дероко, холеный, сухощавый, высокого роста, не склонен полностью согласиться с этим утверждением, и полагает, что Сава скорее аутентичен именно в полотнах 1927 и 1928 годов, вон в тех, там, которые Тодор Манойлович еще более десяти лет назад описал словами не только поэта, но и эксперта, в связи с тогдашней выставкой Шумановича, мы все, разумеется, это хорошо помним, — как «полотна, написанные цветами пламени и грозы». При этом архитектор Дероко имеет в виду, прежде всего, «Завтрак на траве» и «Пьяную лодку». О ценности этих картин профессор Павлович никоим образом не хотел бы спорить с доктором Дероко, потому что она неоспорима, да. В этом с господином Павловичем, — удивительно, — но согласен и господин Дединац[47], один из тех, на первый взгляд, незаметных людей, на которые опирается «Политика», поэт; в принципе, он никогда и ни в чем не соглашается с профессором, и так голоса и мнения множатся, в основном совпадая и сталкиваясь в незначительных отступлениях, роятся вокруг художника; все, тем не менее, согласны с тем, что выставка — событие, какого в художественной жизни столицы давно, а, может быть, и никогда не было. Один из этих голосов — в моей памяти он остался нераспознанным, но не неузнанным, — вдруг упоминает безумие той гонки, автомобильной, которая на третий день войны бешено несется под калемегданской крепостью и вокруг нее, рядом с Башней Небойши по одну, и с французским посольством по другую сторону гоночной трассы, когда в то же время и под тем же солнцем, в недобрый час, грохочут немецкие танки и, проходя по «коридору», топчут Польшу. И, может быть, завтра — Европу.

Эти слова с их резким значением настигают друг друга и сталкиваются в пространстве между нами, ударяются о слух, и какое-то эхо тянется за ними, а мы все, словно дело в промахе, знаменитом faux pas, уклоняемся, уклоняемся, словно никто не склонен поддержать разговор об этом грохоте танков, вдалеке, в Польше. Даже о том бессмысленном грохоте автомобилей и мотоциклов, недалеко, на улице маршала Пилсудского, польского маршала, который не может, — потому что его больше нет, — защитить Варшаву, как защитил ее сразу после Первой мировой войны, девятнадцать лет назад. (А потом улицу назвали именем Тадеуша Костюшко, славного офицера, который тоже защищал Польшу от русских, но почти двумя веками раньше. Так воспоминание об одном поляке, с заслугами в одном времени, заменили на воспоминание о другом, с заслугами в другом времени, но я никогда не понимала, поскольку оба больше всего отличились, защищая Польшу от русских завоевателей, почему эта замена произошла именно таким образом, движением истории вспять.)

Нет, рокот не стихает, напротив, голосов все больше, они уже сбились в стадо, все более неразличимые, но назойливые, по-прежнему кружат над живописными полотнами, большими и маленькими, над теми, двадцатых годов, и над этими, тридцатых, журчат и о значении более ранней, посткубистской фазы, и — это верное обозначение? — о ценностях этой, нынешней, фазы поэтического реализма, задерживаются в дискуссиях о колорите, о новом способе Шумановича передавать светотень, о резких и нерезких границах между освещенным и затененным, о композиции, которая, несомненно, свидетельствует о большом мастерстве, множатся голоса, теснятся, раскаляются, заслоняют множество нарядно причесанных голов в непрерывном движении.

(На одном большом рисунке Пикассо, потрясшем меня, когда я его не так давно, пару лет назад, увидела в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, обезличенные человеческие головы, гротескно искривленные и вывернутые, с разинутыми челюстями, стоят точно так же, как и те живые, в моих воспоминаниях, сбившись в кучу одна над другой, и гримасничают очень враждебно, предупреждая, наверное, об осколках ценностей повсюду вокруг нас, и о следах насильственных смертей в падающих вокруг тенях. Я никогда как следует не понимала Пикассо, он отталкивал меня и тогда, когда я им восхищалась, но в Гуггенхайме он меня полностью захватил, и я его поняла, впервые. Я стояла перед рисунком, огромным, сломленная, одна из многих экстравагантных старых дам из Европы, которые слоняются по музеям, до тех пор, пока мой сын, нью-йоркский психиатр с солидной практикой, не взял меня за руку и не спросил, что со мной. Я вздрогнула, вновь взглянула на эти головы на рисунке Пикассо, так уродливо гримасничающие перед сценами зла, и опять увидела те, другие, давние, но живые во мне, те, с выставки Шумановича, застывшие в 1939-м, и намного более наивные в склоненности друг к другу, потому что они еще укрыты флером взаимного доверия, и опять ощутила быстрое, пугливое касание влажной, холодной ладони Шумановича с призывом о помощи в гуще людской толпы.