честный делец, не способный соперничать с нуворишами новой формации, показал, что Хоуэллс начинает ощущать царящее в Америке неблагополучие.

Что же касается выступления Хоуэллса в защиту жертв Хеймаркета, то оно прозвучало резким диссонансом в обстановке мещанской истерии, направленной против «анархии и террора», и знаменовало начавшийся отход писателя от «ничтожных литературных фетишей прошлого». В своем раннем творчестве Хоуэллс был связан с так называемой традицией утонченности, с группой буржуазных писателей, ориентировавшихся на английские образы, считавших неэстетичным изображение темных, мрачных сторон жизни, использование простонародного языка. Эти писатели (Э. К. Стедман, Т. Б. Олдрич, Р. Г. Стоддард и др.), многие из которых преподавали в университетах Новой Англии, получили прозвище «браминов», или «бостонцев».

Событие в Хеймаркете не только потрясло Хоуэллса, «по способствовало развитию критических воззрений писателя на Америку и отходу от «бостонских» канонов. «Историческая действительность такова, — заявлял он с горечью, — что свободная республика убила пять человек за их убеждения»{78}. Начиная с этого момента Хоуэллса не покидает тревожная мысль о том, что демократия в США неумолимо перерождается в плутократию.

В 80–90-е годы он, правда несколько эклектически, начинает усваивать социалистические идеи. Этому способствовали дружба с Беллами и участие в движении национализаторов. Рецензируя роман «Взгляд назад», Хоуэллс охарактеризовал его как «дозу социализма в чистом виде», подчеркнув наглядность и действенность художественного метода Беллами. Прочитав книгу американского социалиста Лоуренса Гронлунда «Кооперативная республика», Хоуэллс писал, что она является «выражением надежд и чаяний интеллектуальной прослойки».

С конца 80-х годов он знакомится с идеями фабианцев, ратовавших за мирный, постепенный переход к социализму, а также со знаменитым романом «Вести ниоткуда» (1891) Уильяма Морриса и его эстетическими работами, в частности с трактатом «Об искусстве и социализме». Ему была близка вера Морриса в грядущее торжество красоты и свободного творческого труда в обществе социальной справедливости. По словам американского литературоведа Уэйна Моргана, Хоуэллс «никогда не смотрел на социализм как на иностранную теорию»{79}.

Начиная с 70-х годов сперва в «Атлантик мансли», затем в регулярной колонке «Из кабинета редактора» в «Харперс мегезин» Хоуэллс начинает формулировать свою теорию реализма, направленную против традиции утонченности и писателей, эпигонов романтизма. Важную роль сыграло для Хоуэллса усвоение опыта современных ему европейских писателей-реалистов — Золя, Ибсена, а также русских мастеров, прежде всего Льва Толстого{80}. Первый пропагандист творчества Толстого в США, посвятивший ему до тридцати статей, обзоров, рецензий, Хоуэллс в предисловии к «Севастопольским рассказам» писал: «Он помог мне познать самого себя…» Толстой был для него примером реалиста, правдоискателя, который убедил его в том. что «настоящее искусство сегодня то. которое служит человечеству»{81}.

Хотя Хоуэллс и испытывал весьма разнородные влияния таких художников и мыслителей, как Беллами и Гронлунд, Моррис и Толстой, его общественный идеал нес явно социалистическую окраску. Главным для Хоуэллса был принцип равенства всех людей, носивший не только «просветительскую» окраску. Прогресс означал для него освобождение от материальной нужды, а потому ему отчетливо виделась недостаточность формальных буржуазных политических свобод. В статье «Природа свободы» (1895) он высказывал убеждение, что свобода личности немыслима без достижения ею экономической независимости; поэтому официально провозглашенные свободы слова, печати, вероисповеданий оказываются иллюзорными, поскольку над одним человеком «тяготеет страх, что другой человек может лишить его средств к существованию»{82}.

Но, конечно же, не одни теоретические идеи питали Хоуэллса. Его разочарование в американской демократии усиливалось не только под влиянием прочитанной радикальной литературы; важной вехой в его жизни стал переезд в конце 80-х годов в Нью-Йорк, где он мог воочию увидеть картины народной нужды, безработицы. Это привело его к формулированию нового эстетического кредо: «Искусство поистине начинает осознавать, что, если оно не подружится с нуждой, его подстерегает гибель»{83}.

В серии так называемых нью-йоркских романов, написанных в конце 80-х — начале 90-х годов и определивших наиболее плодотворную полосу его творчества, в таких, как «Энни Килберн» (1888), «Превратности погони за богатством» (1890), «В мире случайностей» (1893), появляются новые идейно-художественные элементы. Эти произведения знаменуют отход Хоуэллса от камерной, семейной проблематики, расширение социального кругозора писателя, раскрывающего в ряде случаев коренной для Америки конфликт богатства и нищеты.

В «Энни Килберн» впервые у Хоуэллса пока еще, правда, не развернуто, по уже дано противопоставление двух Америк. «Я думаю, в воздухе, в атмосфере носится что-то такое, что не позволяет нам жить по-старому, если в пас есть хоть капля совести и гуманности»{84}, — говорит героиня, начинающая помогать беднякам. Эту невозможность жить по-старому олицетворяет в романе священник Джулиус Пек, в сущности первый хоуэллсовский герой, решительно не приемлющий господствующий порядок вещей.

Еще определеннее социальные мотивы звучат в романе «Превратности погони за богатством» (1890), отмеченном, по словам одного из американских критиков, «толстовской панорамностью». Когда спустя 20 лет Хоуэллс написал предисловие к этому произведению, то отметил, что «начал нащупывать путь к вопросам более значительным и достойным, нежели превратности любви, о которых писалось во всяком романе тех лет»{85}. И действительно, Хоуэллс существенно обогатил и расширил привычный для себя тип романического повествования, показав в конфликтах и борьбе старую американскую аристократию и социалиста Линдау, представителей художественной интеллигенции и воротил большого бизнеса, нуворишей, богачей и бедняков Ист-Сайда.

В центре романа (его фоном служит Нью-Йорк, быстро растущий город, исполненный контрастов) — история создания журнала «Неделя за неделей», руководимого ловким дельцом Фулкерсоном, к редактированию которого привлечен бостонский журналист Бэзил Мэрч. Журнал существует на средства миллионера Дрейфуса, типичного выскочки, фермера, разбогатевшего в результате открытия на его земле месторождения газа. Дрейфус пытается направить по стезе бизнеса и своего сына Конрада, который сближается с радикальными кругами. Когда Мэрч приглашает в качестве сотрудника журнала социалиста Линдау, это вызывает резкое противодействие Дрейфуса, требующего увольнения человека, являющегося убежденным противником капитала.

Одним из кульминационных моментов романа становится забастовка трамвайщиков; во время ее разгона полицейский дубинкой избивает старика Линдау; Конрад бросается ему на помощь и гибнет от пули блюстителя порядка. Тяжелораненый калека Линдау умирает; Дрейфус, потрясенный происшедшим, примиряется со своим врагом перед его кончиной.

Знаменательно, что в предисловии к своему роману Хоуэллс прямо пишет о том, что введение в книгу темы стачки, в основе которой было реальное событие, позволило ему поставить проблемы, «более серьезные и благородные», чем это можно было сделать в рамках «привычных любовных сюжетов».

Прежде Всего Хоуэллс обличает власть имущих, ту силу золота, которую олицетворяет вульгарный и бесчувственный Дрейфус. Деляческая практика определяет весь склад и образ мыслей этого человека, погоня за долларами делает его рабом собственной страсти. Правда, Хоуэллс хотел