правда не ручного, крестьянского, а индустриального, пролетарского. И цель этого труда — построение нового мира, метафорой которого и служит название работы — «Динамический город».

Присмотримся к ней внимательнее. Фигуры четырех рабочих показаны в разной пространственной ориентировке. Подчеркивая важность этого приема, Клуцис написал на обратной стороне листа: «Смотреть со всех сторон». Имеется в виду, что у работы нет фиксированных верха и низа, левого и правого, ориентированных на воображаемую линию горизонта; что ее можно поворачивать как угодно; что, следовательно, «динамизм» конструкции распространяется на процесс ее восприятия. Этим дело не ограничивается. Абстрактная композиция, положенная в основу работы, содержит указания на третье измерение, особенно отчетливые в изображении белой «плиты» в центральной части композиции и в фотографии дома. На это намекают и фигуры рабочих: различие в масштабе наводит на мысль о том, что они располагаются в разных пространственных планах, на разном расстоянии от зрителя. Однако отношения между отдельными элементами работы настолько двусмысленны, что локализовать их в воображаемом пространстве оказывается невозможно: нельзя сказать, что та или иная часть структуры «ближе» или «дальше» другой. Само пространство фотомонтажа лишается стабильности линейной перспективы и побуждает нас постоянно пересматривать и переопределять пространственные отношения.

Франко-американский историк и критик современного искусства Ив-Ален Буа называет это «радикальной обратимостью» — обратимостью близкого и далекого, верха и низа, левого и правого[49]. Этот прием (равно как и техника коллажа) восходит к французскому кубизму: в картинах и рисунках Жоржа Брака и Пабло Пикассо мы часто сталкиваемся с подобной двусмысленностью. Но непосредственным источником для Клуциса послужили картины Эль Лисицкого (на их материале Буа и вывел принцип «радикальной обратимости») — так называемые проуны (проекты утверждения нового). Взяв за основу язык супрематизма, созданный Казимиром Малевичем в картинах середины 1910‐х годов, Лисицкий существенно его переработал. В частности, он привнес в него элементы аксонометрии — способа передачи трехмерного пространства, который используется в инженерной и архитектурной графике и отличается от линейной перспективы тем, что линии глубины не устремляются к единой точке схода, а изображаются параллельными; таким образом, пространство не сокращается по мере удаления от идеального зрителя, что позволяет придать ему описанную выше неопределенность. В итоге Лисицкий уподобляет свои работы техническим чертежам или проектам конструкций, которые могут быть воплощены в реальном, трехмерном пространстве из реальных строительных материалов — скажем, стекла, бетона и стальной арматуры, — и вместе с тем в корне подрывает такую возможность, делая эти «чертежи» неудобочитаемыми. Отсюда можно сделать следующий вывод: в работах, подобных проунам Лисицкого и «Динамическому» городу Клуциса, формулируется идея бесконечной трансформации. Собственно, в этом и заключается центральная идея авангарда: мир не завершен, и искусство, преодолев свою изоляцию, должно заняться его переустройством, задействовав для этого средства современной техники. Фотография оказалась одним из этих средств.

Но как получилось, что в 1920‐е годы фотография, до этого занимавшая маргинальное положение в мире визуальных искусств, переместилась с периферии художественного процесса в самый его центр? Чтобы ответить на этот вопрос, следует коротко рассмотреть общий контекст ее переоценки.

От формотворчества к жизнестроению

К концу 1910‐х годов ведущие представители модернизма в России пришли к идее отказа от традиционных форм искусства и прежде всего от живописи. «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и художник предрассудок прошлого», — заявил в 1920 году Малевич[50]. А его главный оппонент/конкурент Владимир Татлин от создания абстрактных «контррельефов» перешел к моделированию «Памятника Третьего интернационала» — монументального мультимедийного сооружения, внутри которого должны были помещаться органы Коминтерна. Впрочем, уже в татлинских контррельефах, представлявших собой трехмерные коллажи из различных «технических» материалов вроде древесины, листового металла и тросов, критик Николай Пунин усмотрел шаг в сторону «монистической, коллективной, материальной и действенной культуры»[51] — то есть такой культуры, в которой искусство не отделено от повседневности и, в частности, от материального производства.

Вскоре идея жизнестроения получила поддержку как среди молодых художников-конструктивистов, так и среди теоретиков. Итогом стала программа производственного, или производственно-утилитарного искусства, сформулированная в текстах и выступлениях Бориса Арватова, Осипа Брика, Николая Тарабукина, Сергея Третьякова, Николая Чужака. Свою основную задачу производственники видели в ликвидации институтов автономного (в терминологии 1920‐х годов — станкового) искусства, рассчитанного на незаинтересованное созерцание и эстетическое удовольствие. Эти институты, по их мысли, представляли собой продукт буржуазного общества, в котором искусство выполняет определенную «квазиутилитарную» функцию: компенсирует невозможность широких и планомерных преобразований предметной среды, осуществляя такие преобразования на иллюзорном уровне, то есть в рамках произведений искусства. Одним из последствий этого разделения сфер эстетического и материального производства стал технический разрыв: искусство увековечило технологии Средневековья и Ренессанса. В то время как материальное производство, основанное на разделении труда, перешло на машинные технологии, художник по-прежнему работает «по старинке», используя синтетические формы ручного труда. Ликвидация этих двух разрывов — институционального и технологического, возвращение искусства в основное русло общественного производства и является задачей новой, пролетарской культуры. Иначе говоря, искусство должно стать целесообразным — перейти от «организации идей к организации вещей» — и одновременно освоить новые, машинные технологии. В социалистическом обществе художник будет своего рода инженером, проектирующим материальную среду и работающим в тесном сотрудничестве с производственным коллективом, а создаваемое им искусство станет неотделимо от повседневной жизни[52].

Такова была программа производственников, в той или иной степени поддержанная представителями радикального искусства — художественного авангарда, проделавшего путь от абстрактных конструкций к дизайну. Однако на практике реализация этой программы была сопряжена с объективными и часто неразрешимыми трудностями, прежде всего экономического характера. В условиях восстановления хозяйства после революции и гражданской войны услуги художника-инженера, переизобретающего предметный мир, были не нужны. Это была скорее программа-максимум, и ее воплощение пришлось отложить на будущее. А в настоящем — ограничиться такими художественными формами, которые не предполагали фундаментальных институциональных преобразований и интеграции художника в производственные коллективы фабрик и заводов. Не будучи востребован в качестве полноценного производственника, изобретателя нового мира, художник был востребован в качестве пропагандиста и оформителя. В этой сфере он мог хотя бы частично реализовать программу производственно-утилитарного искусства.

Эта первая причина, по которой такие художники, как Александр Родченко, Лисицкий, Клуцис и братья Стенберги (все они начинали как беспредметники, создатели абстрактных картин и трехмерных конструкций) открывают для себя фотографическую технику. Фотография была эффективной альтернативой живописи — машинной технологией, рассчитанной на массовое производство и дистрибуцию изображений. Кроме того, фотография лишена присущей живописи ауры (буржуазной) субъективности: вместо авторской интерпретации фактов объективной реальности она дает ее достоверное отражение — во всяком случае, такой она виделась производственникам. Иными словами, фотография