монтаж приобрел значение своего рода универсального стиля художественного мышления; его примеры можно найти не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, и в театре, и в кинематографе. Всюду обнажение швов между элементами, сопряжение разнородного материала противопоставляются произведению, понятому как органическое целое, где части обнаруживают внутреннее единство. Одну из самых ясных формулировок этой новой поэтики (Виктор Шкловский называл ее также новым барокко — искусством «интенсивной детали»[58]) мы находим в статье Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923). В ней Эйзенштейн излагает программу конструктивистского, жизнестроительного театра. Стремясь подчеркнуть принципиальную новизну этого театра по сравнению с театром традиционным, жизнеописательным, и, следуя общему для авангарда стремлению «учиться у низких жанров», Эйзенштейн заимствует оба ключевых термина своего эссе из других искусств (с одной стороны, это кино, а с другой — мюзик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует диалектике элемента и свободной конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж». «Аттракцион» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как средство шокового воздействия на зрителя (последний объявляется «основным материалом» театра), устранения психологической дистанции между зрелищем и зрителем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет:

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакля в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов[59].

Можно перенести это рассуждение на фотомонтаж, тем более что сам Эйзенштейн проводит параллель между театральным «аттракционом» и фотографическим элементом у Родченко и Джорджа Гросса. Сравним также процитированные выше слова Эйзенштейна с фрагментом из заметки о фотомонтаже, опубликованной в 1924 году в журнале «Леф»:

Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение дать не может[60].

Фотографический элемент также выступает здесь как своеобразный аттракцион, «агрессивный момент» изображения. Он является не только средством более адекватной передачи реального факта, но и средством более сильного воздействия на зрителя: подобно аттракциону, фото в фотомонтаже — это нацеленный образ. Он не разворачивается в глубину листа, а скорее проецируется в пространство зрителя «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.

Возможно, неспроста в ряде работ, выполненных в этой технике, включая рассмотренный выше «Динамический город», возникают более или менее прозрачные отсылки к искусству эквилибристики, не всегда мотивированные сюжетно: рабочие у Клуциса балансируют на элементах супрематической конструкции, как акробаты на трапециях. Похожим образом балансируют похожий на канатоходца «Футболист» (1922) Лисицкого, Маяковский на колокольне Петра Великого у Родченко («Про это», 1923; рис. 48), матросы, использующие в качестве цирковых снарядов артиллерийские орудия, на киноплакате Владимира и Георгия Стейнбергов «Броненосец „Потемкин“» (1929; рис. 49). Даже в своих прямых фотографиях Родченко добивается схожего эффекта — например, «заваливая» линию горизонта. «Акробатические» мотивы подчеркивают структурный принцип фотомонтажа: фрагмент реальности лишается устойчивой опоры — связи с исходным контекстом, а его положение в сконструированном пространстве монтажа оказывается принципиально нестабильным.

Конструктивистский Гомункулус

Первые опыты с использованием фотографического материала в советском авангарде относятся к 1919–1923 годам. В этот период в фотомонтаже выделяются две основные стратегии. С некоторой долей условности можно сказать, что одна из них делает основной акцент на геометрической конструкции, в которую экономно имплантированы отдельные фотографические элементы, тогда как в другой конструкция складывается как «побочный результат» сопоставления разнородных фотографических фрагментов, и на первый план выдвигается именно сырьевой элемент.

Первый подход, хронологически более ранний, обнаруживается в первых фотомонтажах Клуциса (рис. 50), отмеченных, как мы уже видели, влиянием абстрактной живописи Лисицкого. Лисицкий и сам в начале 1920‐х годов обращается к технике фотомонтажа. Эти его ранние работы по сути представляют собой проуны с фотографическими дополнениями. К их числу принадлежит цикл иллюстраций к книге «Шесть повестей о легких концах», выпущенной берлинским издательством «Геликон» в 1922 году. Вместе с ее автором, Ильей Эренбургом, Лисицкий в это время издавал конструктивистский журнал «Вещь». Понятие вещи — вообще важное для «материалистической» авангардной культуры 1920‐х годов — играет ключевую роль в первой повести цикла, «Витрион», иллюстрация к которой, «Татлин и работа» (или «Татлин за работой»; рис. 51), принадлежит к числу наиболее известных фотомонтажей Лисицкого.

Действие повести разворачивается в Москве в годы военного коммунизма. Ее герой — художник-конструктивист, прототипом которого очевидно послужил Владимир Татлин, создает «вещь» под названием — или скорее по имени — Витрион (от лат. in vitro — «в стекле», или «в пробирке»). Эренбург не дает сколько-нибудь подробного описания Витриона, но складывается впечатление, что это неантропоморфная механическая конструкция, обладающая способностью к самостоятельному передвижению: «Новая форма. Абстракция. Тяжесть цилиндра и шар. Треугольников зубья рвутся вперед, хватают, берут. Вращается. Ходит. Памятник новой эры»[61]. Дальнейшие события, как догадывается читатель, разворачиваются скорее в воспаленном сознании художника, нежели в реальности. Витрион не только оживает, но и обнаруживает сексуальные побуждения. Он выступает как успешный соперник художника, отбивая у него возлюбленную — последняя и сама поначалу характеризуется как «вещь», безуспешно конкурирующая с Витрионом за внимание художника, — и доводя его до самоубийства.

В этом трагическом сценарии Эренбург следует романтической традиции: отдаленным предшественником «Витриона» служит гофмановский «Песочный человек», а среди более поздних реинкарнаций это традиции вспоминается прежде всего фильм «Метрополис» (1927) Фрица Ланга, героиня которого, механическая Лжемария, играет роль роковой соблазнительницы и провокаторши, сеющей разрушение[62]. Однако от романтических и неоромантических «автоматов» Витрион отличается, во-первых, своей неантропоморфностью, «вещностью», а во-вторых, полом: он — мужчина; романтические автоматы чаще были женщинами, о чем напоминает аналогия между двумя «вещами» — Витрионом и возлюбленной главного героя. Складывается впечатление, что Эренбург объединил несколько романтических и постромантических мифов — о женственной эротической машине, о вышедшем из-под контроля искусственном человеке (Големе) и о герое, потерявшем свою тень (вроде «Повести о Петере Шлемиле» Адальберта фон Шамиссо)[63], — предложив свою, так сказать дистопическую, версию модернистской «холостяцкой машины» — фантазии о порождении без участия женщины. Либидинальная энергия художника передается его созданию, вампирически опустошающему